Retour sur Exposure Berlin

Pen­dant un peu plus d’un an, à des inten­si­tés diverses, j’ai tra­vaillé en tant que dra­ma­turg pour Expo­sure Ber­lin, écri­vant des textes dans un alle­mand, un anglais et un fran­çais plus ou moins cor­rects & plus ou moins intri­qués. La pièce a été jouée pen­dant deux semaines, du 12 au 21 octobre 2012, dans un ancien ciné­ma muet de Ber­lin, le Del­phi, et a fait se bou­ger entre 200 et 300 per­sonnes chaque soir.

Victor Labarthe, le mac du set de la bühne (Toutes les photos qui suivent ont été prises par Peter Gesierich.)

Vic­tor Labarthe, le mac du set de la bühne
(Toutes les pho­tos qui suivent ont été prises par Peter Gesie­rich.)

LE CADRE (ehe­ma­liges Stumm­film­ki­no Del­phi)

Le quar­tier de Weißen­see, au nord de Ber­lin, était dans les années 20 la film­stadt (DE) du ciné­ma alle­mand. Fritz Lang, Robert Wiene, Mar­lene Die­trich, tous tour­naient dans le coin. Le quar­tier comp­tait une ving­taine de salles.

Le Del­phi (DE) a été ouvert en 1929. Fer­mé en 1959 en rai­son de l’état de la toi­ture, endom­ma­gée pen­dant la guerre, il n’avait depuis, et jusqu’aux sept repré­sen­ta­tions d’Expo­sure Ber­lin, accueilli aucun évè­ne­ment public.

C’est un véri­table théâtre, au pla­fond arqué, avec une acous­tique claire mais dérou­tante, légè­re­ment réver­bé­rante, qui cha­grine sûre­ment l’amateur de cocons phil­har­mo­niques. Il y a la fosse d’orchestre et ses cou­lisses, la grande scène pas très pro­fonde, le bar qui donne d’un côté sur le hall, de l’autre sur la salle elle-même, une sorte de grand par­terre de caba­ret avec plein de tables et chaises — pas l’air d’époque —, quelques straps dans le fond, et un grand bal­con semi-cir­cu­laire qui sur­plombe le bar et un cou­loir qui pro­longe l’entrée.

Vue du balcon

Vue du bal­con

STATUT DU TEXTE

Expo­sure Ber­lin est, du point de vue du fran­çais à l’intellectualité enjô­lée par la poli­tique des auteurs, un pro­jet curieux. Le mot spec­tacle ne pose aucun pro­blème. On ne dit pas mon­ter une pièce, mais la pro­duire, et l’ensemble, de l’ingéson à la maquilleuse, s’appelle pro­duc­tion team. J’ignore tout du théâtre, mais je crois que ça vient d’un truc appe­lé Regie­thea­ter, un terme qui désigne une manière née dans l’après-guerre où, d’une cer­taine façon et en termes brech­tiens, la trans­po­si­tion sur scène implique une tor­sion libre du texte (du caviar­dage au sam­plage) qui révèle son ges­tus social, ou disons en termes moins conno­tés, son sous-texte poli­tique (l’intention de l’auteur est tout à fait secon­daire — c’est pro­ba­ble­ment ce qui m’est le plus sym­pa­thique dans cet affreux nuage de tags écu­lés).

Il y a à la fois viel inté­res­sant et viel aga­çant apro­pos Regi­thea­ter ; j’y revien­drai bien­tôt ici à l’occasion de quelques rap­ports de conver­sa­tions avec le col­lec­tif Sha­kes­peare im Park ques­tions demeu­rées sans réponses & notes arra­chées à l’aphasie théo­rique du col­lec­tif Sha­kes­peare im Park dans leurs rela­tions aux auteurs, fussent-ils emer­ging.

DONC DÉJÀ il n’y a pas de pri­mau­té natu­relle du texte sur la tech­nique ou du dra­ma­turge sur l’acteur. Les bidouilles non-hié­rar­chiques et les entre­tiens trans­ver­saux (dra­ma­turge <-> set desi­gner <-> com­po­si­teur, par exemple) sont fré­quents, même si Niko­laus Schnei­der, le Regis­seur, qui est aus­si le pro­du­cer, bos­si­fie.

Le couloir longeant la salle principale et la contrebasse d’Eva.

Le cou­loir lon­geant la salle prin­ci­pale et la contre­basse d’Eva.

Aus­si, en tant que dra­ma­turge, j’écris des textes au ser­vice d’un script rela­ti­ve­ment pré­cis dans ses arti­cu­la­tions (adap­ta­tion) et exi­geant sur le plan dra­ma­tur­gique (plu­ri­lingue non-tra­duit). Là-dedans, je suis libre d’imposer des formes, des voca­bu­laires, des struc­tures et des petites machines théo­riques, sus­cep­tibles d’évoluer en fonc­tion de la réflexion dra­ma­tur­gique col­lec­tive, mais aus­si d’influer sur tel choix dans la repré­sen­ta­tion, voire de détour­ner une scène de son déve­lop­pe­ment ini­tial.

Le texte n’est donc pas une idole de mie de pain, mais une contri­bu­tion qua­si aspec­tuelle au Gesamt­kunst­werk.

CONDITIONS DE PRODUCTION

Tout le monde s’engage sur une base béné­vole. Est payé en fonc­tion du suc­cès public et de la capa­ci­té de l’équipe à rem­bour­ser ses inves­tis­se­ments / dettes. L’ambition d’habiter un lieu comme le Del­phi oblige à des dépenses tech­niques.

Hendrik Kussmann, l’homme qui donne le Ton.

Hen­drik Kuss­mann, l’homme qui donne le Ton.

Le tout implique une qua­ran­taine de per­sonnes, dont six acteurs et un orchestre de douze musi­ciens qui joue chaque soir une musique com­po­sée pour la pièce.

L’orchestre d’Exposure Berlin dans la fosse du Delphi

L’orchestre d’Exposure Ber­lin dans la fosse du Del­phi

Les repré­sen­ta­tions mobi­lisent encore un nombre consé­quent de bar­ten­ders, put­zers, trai­teurs qui tra­vaillent béné­vo­le­ment.

Le bar — côté intérieur — pendant une représentation : scepticisme au premier plan, omagad au deuxième.

Le bar — côté inté­rieur — pen­dant une repré­sen­ta­tion : scep­ti­cisme au pre­mier plan, oma­gad au deuxième.

Sous la scène, l’accès aux coulisses est protégé par des fils électriques qui font tomber quand on est saoul.

Sous la scène, l’accès aux cou­lisses est pro­té­gé par des fils élec­triques qui font tom­ber quand on est saoul.

LE TEXTE

Expo­sure Ber­lin est une adap­ta­tion libre des Mamelles de Tiré­sias, à Ber­lin, en 2012. Les contraintes concer­nant le texte sont les sui­vantes :

– fidé­li­té de cer­taines scènes au texte d’Apollinaire, plus ou moins cutu­pé

- nou­velles scènes écrites en anglais, alle­mand, et fran­çais, sans qu’il s’agisse à aucun moment de tra­duire, mais en ins­tal­lant des récur­rences et des relais (par­fois au sein d’un même mot, par­fois au sein d’une même scène, par­fois à quelques scènes d’intervalle) qui prennent en charge la com­pré­hen­sion pour les locu­teurs d’une de ces trois langues

– scènes chan­tées, selon une musique d’inspiration expres­sion­niste com­po­sée par Pucins­ki paral­lè­le­ment au texte

L’exercice est nou­veau pour moi. Je suis fami­lier de quelques expé­riences d’écriture mul­ti­lingues, j’ai enten­du par­ler de langues euro­péennes — du grec ancien à l’anglais ou l’italien — taillées en lit­té­ra­ture par des hybri­da­tions lin­guis­tiques volon­ta­ristes. Je sais que cette hybri­da­tion lin­guis­tique fait aus­si la fier­té des blooms qui ne parlent que l’anglais du mar­ché. Je vacille d’ambivalence, me fais lami­ner par mon tam­bour éthique, passe bruyam­ment à l’essorage ;  j’ai l’impression bêtasse de tra­hir mes exi­gences for­melleswha­te­ver this is.

Je décide d’aborder la chose sous l’angle d’un cut-up d’idiomes. Et de défi­nir trois niveaux d’intrication, qui cor­res­pondent aux néces­si­tés dra­ma­tur­giques de scènes dif­fé­rentes, et qui sont autant de niveaux éthiques du dis­cours. Je relis la Morale du cut-up de Prigent — court, simple, exi­geant & libé­ra­teur comme du Prigent. Dans mon fichier d’approche, je nomme rapi­de­ment mes niveaux d’intrications : piz­za, velou­té, bouillon. Ces déno­mi­na­tions sub­sistent par défaut.

Morale du cut-up

Morale du cut-up

Un exemple, même s’il m’en coûte. La scène cen­trale du dictator’s speech (Acte II, sc. 2) est le mono­logue exta­tique du Mari qui, deve­nu femme mal­gré lui, est res­té le même, mais a acquis des capa­ci­tés de repro­duc­tion qui le grisent. Il est com­plè­te­ment sous hybris et expose un pro­gramme clas­sique de ras­sem­ble­ment sous la ban­nière de l’ordre, mais son dis­cours ne s’adresse qu’à ses reje­tons, dont il a indus­tria­li­sé la pro­duc­tion (tout ça est dans la pièce d’Apo). Il est accom­pa­gné d’une musique auro­rale, outran­ciè­re­ment, décon­nam­ment mah­le­rienne.

La der­nière appa­ri­tion du per­son­nage avant cette scène, c’est celle où, juste après sa méta­mor­phose subie, il se tient, triom­phant, dans une pose qui sug­gère la Sta­tue de la Liber­té, mais aus­si la déesse de la Colum­bia. Il y répète “Light !” sur un ton d’abord exal­té, puis de plus en plus agres­sif. On com­prend, après la der­nière occur­rence de “Light !”, qu’il s’agissait d’un ordre don­né à la pro­duc­tion. Deve­nu femme, c’est res­té le même humain, mais c’est désor­mais un corps qui entend se pro­duire, c’est-à-dire se géné­rer.

Ce qu’you can tun
Ce qu’we can tun
ZusEn­semble
Vous, me, form un monde new­veau
Look (guck)
What wir all / Do not lis­ten
Sons n daugh­ters guck (look)
Was you can (oui)
Mate­rial of a new
A neue Welt of
Abon­dance
Do not
Kin­der do not lis­ten
To le ressent’ment, l’anxiouStimme de ceux,
Oders, die n’ont pas votre force
Your meis­te­ring, cun­ning, (h)abilety à
Seh’n was just vor ihnen lies
(extrait)

Après avoir envi­sa­gé une ver­sion piz­za, où les idiomes se seraient côtoyés sans vrai­ment se tou­cher, sans se rehaus­ser les uns les autres ; après avoir éga­le­ment envi­sa­gé une ver­sion velou­té, où, dans un esprit plus pro­saïque, la flui­di­té & la conti­nui­té lin­guis­tique auraient été prio­ri­taires (mais au détri­ment, peut-être, d’une puis­sance ryth­mique indis­pen­sable), j’ai opté pour la ver­sion bouillon avec croû­tons. Les trois idiomes – alle­mand, anglais, fran­çais – y sont dilués dans une nov­langue où sur­nagent des mots-clés, des catch phrases qui consti­tuent le noyau dur de la com­mu­ni­ca­tion poli­tique.

J’en ima­gine la lec­ture heur­tée, s’interrompant, comme si le lan­gage lui-même de ce dic­ta­teur était agi­té par des spasmes, des convul­sions qui figurent le vita­lisme du dis­cours et la ges­ti­cu­la­tion para­doxa­le­ment chao­tique d’un appel à l’ordre.

Ce texte babé­lise des extraits divers, par­fois direc­te­ment issus de dis­cours d’Hitler, sui­vant l’esprit de la lettre : l’utopie d’un nou­veau peuple bai­gné dans l’indistinction  mais sans cesse rap­pe­lé à sa condi­tion géné­rique (hommes / femmes, filles / fils).

Dans cette scène, chaque idiome est l’expression confir­mée de son cli­ché.

L’anglais y joue le rôle de sta­bi­li­sa­teur, de liant, de base pour la com­pré­hen­sion du texte : les mots qui sont pri­vi­lé­giés dans cette langue sont natu­rel­le­ment les plus connus, cou­rants, ou trans­pa­rents avec l’un des autres idiomes. Le lan­gage publi­ci­taire, mana­gé­rial, com­mer­cial,  est surin­ves­ti (de la stra­té­gie de l’empowerment à l’impératif mi-conseil mi-ordre en pas­sant par les stu­pi­di­tés iden­ti­taires habi­tuelles).

L’allemand est plon­gé là par ses qua­li­tés pho­niques les plus dou­lou­reuses (sa force conson­nan­tique, ses finales tré­bu­chantes). Sa proxi­mi­té pho­né­tique avec l’anglais m’a per­mis de for­mer des mots-valises, com­pré­hen­sibles pour les locu­teurs des deux langues.

Quant au fran­çais, je ne sais jamais quoi en dire, mais j’ai le sen­ti­ment peut-être pré­somp­tueux et par trop mater­nel qu’il est moins de la fête, moins du spec­tacle, et ça a plu­tôt ten­dance à me ras­su­rer. CON

 

The Husband (Brina Stinehelfer) & sein grosses Ich

The Hus­band (Bri­na Sti­ne­hel­fer) & sein grosses Ich

Il est tou­jours un peu humi­liant d’exposer des recettes si peu fines, si débi­le­ment lit­té­raires, mais j’ai accep­té pour cette pièce de me for­cer à écrire des textes au ser­vice de la théâ­tra­li­té, c’est-à-dire, comme écrit Barthes, au ser­vice de cette “épais­seur de signes et de sen­sa­tions qui s’édifie sur la scène à par­tir de l’argument écrit [cet argu­ment écrit pré­cé­dant le texte, en tant que tel, ndm], cette sorte de per­cep­tion œcu­mé­nique des arti­fices sen­suels, gestes, tons, dis­tances, sub­stances, lumières”. J’ai accep­té de four­nir la par­tie d’une synes­thé­sie, des textes qui laissent une place à la nais­sance dans le tra­vail sur scène d’un “lan­gage exté­rieur” à lui-même, plein et sub­mer­geant. Sur­tout, j’ai cher­ché à contra­rier l’émergence tant atten­due du sous-texte en négli­geant le plus pos­sible l’épaisseur per­son­nâ­geuse pour me concen­trer sur une petite balis­tique des situa­tions : pro­jec­tion, por­tée, tra­jec­toire.

Ceci dit, citer Barthes ne me berce d’aucune illu­sion sur la dis­tance infi­nie de ce type de théâtre avec mon axe de ban­dai­son brech­to-ada­mo­vien. Barthes par­le­rait pro­ba­ble­ment ici de dra­ma­tur­gie empois­sante et abdi­cante, une cri­tique viable, bien que tein­tée d’une posi­tion de prin­cipe réfrac­taire à l’expressionnisme. Mais la pièce est aus­si expli­ci­te­ment tarau­dante, poli­ti­que­ment tarau­dante, et j’essaie plus loin d’en défi­nir le ges­tus social, pour filer le brecht un peu benoî­te­ment.

Dans d’autres textes, des chan­sons rimées (par­fois ins­pi­rées par Ber­tolt encore) conglo­mèrent moins fran­che­ment les idiomes. Ce sont des adresses au public, elles sont par­fois chan­tées au par­terre, au cou­loir, au bal­con. Elles empruntent au voca­bu­laire de l’expressionnisme, au folk­lore du conte, et très occa­sion­nel­le­ment, comme pour don­ner des petits coups de pieds dans les che­villes de l’idole, à des tubes de rnb atter­rants, à cer­tains Flei­schers, à cer­tains Dis­neys. C’est à mille lieues de mon éthique de tra­vail habi­tuelle. C’est aus­si une façon de trou­ver ma place dans l’anglais, dans l’allemand, dans un fran­çais simple et acces­sible aux étran­gers.

Dylan Bandy, le fantôme opératique d’Exposure Berlin

Dylan Ban­dy, le fan­tôme opé­ra­tique d’Exposure Ber­lin

QUELLES MAMELLES ?

Les per­son­nages des Mamelles de Tiré­sias sont des monstres de nor­ma­li­té. Homme et femme sont des freaks de l’ordinaire : un couple, une dis­pute, le dîner qui n’est pas prêt. Thé­rèse devient homme, vire ses seins, occupe des posi­tions confis­quées jusqu’alors ; son mari s’accapare la fonc­tion pro­créa­trice, en indus­tria­lise les pro­por­tions et s’aliène ses reje­tons. Elle est homme, il est femme, rien n’a chan­gé. Thé­rèse est le sol­dat d’une nation paci­fiée par la dila­pi­da­tion de l’humain dans la com­pé­tence : cha­cun son rôle, les mamelles seront bien gar­nies. Ce décou­pe­ment du corps, du sexe, du lan­gage selon une ligne de déhis­cence tatouée par l’utilitarisme existe ; il pro­duit des car­to­gra­phies sociales extrê­me­ment réglées, des images du corps qui joignent les mamelles de l’utile à celles de l’agréable.

Qui pré­tend adap­ter Les Mamelles aujourd’hui, sait que la pos­si­bi­li­té magique don­née aux figures d’Apollinaire, et qui relègue l’action dans l’abstraction sym­bo­lique, est désor­mais pos­sible, donc inévi­table dra­ma­tur­gi­que­ment. Toute adap­ta­tion qui l’ignore est une panot­mime autour d’un impen­sé. Cet impen­sé tient dans l’évidence d’une ques­tion, ver­ti­gi­neuse : que fait l’entrée du sexe dans la sphère du modu­lable à la ques­tion de l’identité géné­rique ? On ne peut pas répondre. On peut sug­gé­rer que rien n’est épui­sé. On peut mettre des gens en cage, c’est-à-dire sur scène, et ten­ter de les faire quit­ter cette scène. C’est un jeu de libé­ra­tion, et c’est assez sérieux.

La scène de ménage et son penseurderodin

La scène de ménage et son pen­seur­de­ro­din

En 1916, inter­ro­gé par Pierre-Albert Birot, dans la revue SIC, sur l’actualité et l’avenir du théâtre, Apol­li­naire répond :

Peut-être qu’un théâtre de cirque naî­tra plus violent ou plus bur­lesque, plus simple aus­si que l’autre. Mais le grand théâtre qui pro­duit une dra­ma­tur­gie totale, c’est sans aucun doute le ciné­ma.

Cette ambi­tion d’un spec­tacle total et “plus simple”, moins réglé par les conven­tions clas­siques et moins défé­rent à l’égard de son texte, ce même Birot, créa­teur des Mamelles, la nomme “théâtre nunique” (du grec nun, main­te­nant). Il ne lui fixe aucune limite : “acro­ba­ties, chants, pitre­ries, tra­gé­die, comé­die, bouf­fon­ne­rie, pro­jec­tions ciné­ma­to­gra­phiques, pan­to­mimes”. “Le théâtre nunique, conclut-il, doit être un grand tout simul­ta­né conte­nant tous les moyens et toutes les émo­tions capables de com­mu­ni­quer une vie intense et enivrante.”

Comme beau­coup de ces défi­ni­tions qui sont moins des pro­grammes que des vel­léi­tés, elles sont faci­le­ment par­ta­geables et Expo­sure Ber­lin est d’une cer­taine façon une réa­li­sa­tion pos­sible de cette idée, avec pour balises esthé­tiques le ciné­ma expres­sion­niste alle­mand. Pour la qua­li­té de ses ombres et l’humanité de ses monstres.

Das Fantôme & la spectatrice en retard

Das Fan­tôme & la spec­ta­trice en retard

Les monstres sont aus­si poli­tiques. Quand l’Action Fran­çaise publie en novembre un texte non signé qui attaque vio­lem­ment les “boches”, enne­mis d’une guerre encore en cours. C’est Apo, fran­çais récent (il l’est depuis 6 mois) et zélé, qui se repaît de l’obsession de l’ennemi pour l’éternelle Paris : il en rêve, le boche, il veut la prendre, c’est là le fond de cette guerre, l’avidité des Alle­mands pour nos bonnes, nos midi­nettes, nos den­tel­lières, nos tou­ré­felles. Alors que nul Fran­çais ne rêve de Ber­lin.

Nul Fran­çais ne rêve de Ber­lin. C’était il y a un siècle.

Le hall et son bar, après une représentation

Le hall et son bar, après une repré­sen­ta­tion

ZANZIBARIS / ZANZIBÄRLIN

À cette époque, Zan­zi­bar, où les Mamelles se jouent, est, de Rim­baud à Kes­sel, de Conrad à Apol­li­naire, le nom d’un exo­tisme, d’une sorte d’Eden “où il y a à faire” (Rim­baud). Le lieu du grand pro­jet de voyage, du dépay­se­ment, et dont tous, jusqu’aux chan­teurs à paillettes plus (et trop) proches de nous, parlent à un même futur : j’irai à Zan­zi­bar...

En 2012, Ber­lin et Paris sont d’évidents, de trop évi­dents où-il-y-a-à-faire. Cha­cun le j’irai de l’autre : Ber­line fas­cine Parisse et vice ver­sa. Le bac-à-sable & le musée. Au contraire de Zan­zi­bar, ce sont des centres, mais comme ce truc en Z au nom bizarre, ce sont des colo­nies déci­sives du fan­tasme, des Aden déce­vants, des villes où s’exilent ceux qui ont encore le choix de leur mobi­li­té : let­trés, bran­chés, réseau­teurs, cette inter­na­zio­nal krea­tiv qui a des pro­jets, ouvre des gale­ries de 2m² dans d’anciens coupe-gorges, navre mas­si­ve­ment, et occa­sion­nel­le­ment réjouit.

Ces exi­lés récents sont comme un public de bam­bins au cirque : exta­tiques, fébriles, peu poli­ti­sés ; ils parlent l’allemand des spä­tis, l’anglais des séries, le fran­çais de leurs années de fac, le turc de… ah non, non non. Ils ont moins dans la bouche des langues que des logi­ciels de com­mu­ni­ca­tion, et le voca­bu­laire appris au bout de deux-trois ans sanc­tionne la misère de leurs inter­ac­tions.

Le bar du Delphi, et une fontaine à Absinthe

Le bar du Del­phi, et une fon­taine à Absinthe

QUELLE BABEL ?

Pour­tant, le babil qui se parle ici ne suis pas exac­te­ment la tan­gente de la babel glo­bale ; il y défère ponc­tuel­le­ment, mais pas davan­tage fina­le­ment qu’un com­men­ta­teur poli­tique ou qu’un poète contem­po­rain. Cer­tains man­que­ments sont féconds, et regret­ter ne plus rien savoir par­ler c’est encore par­ler. Les fai­blesses, les ratés, les fautes, font aus­si nos par­cours dans ces langues, et rient d’une mut­ters­prache qui porte sa per­for­ma­tion sociale comme une gri­mace de vieux civi­li­sé.

Com­ment, dans ces condi­tions lamen­tables, ne pas par­ler la langue des autres ? Il fau­drait par­ve­nir, dans le che­vau­che­ment des langues qui s’impose, en per­ma­nence, comme un men­tisme à l’heure du pieu, à leur res­ti­tuer leur sin­gu­la­ri­té his­to­rique (c’est-à-dire aus­si bien leur inter­dé­pen­dance), leur pro­fon­deur conno­ta­tion­nelle (c’est-à-dire aus­si bien l’absurdité légère de leurs asso­cia­tions), l’épaisseur de leur sédi­ment (c’est-à-dire aus­si bien la constante nou­veau­té des affects qu’elles véhi­culent).

Et il fau­drait sur­tout réus­sir à ne pas leur assi­gner les tâches habi­tuelles aux­quelles on les relègue dans le dis­cours cou­rant (l’anglais serait la langue de la com­mu­ni­ca­tion et du com­merce ; l’allemand celle de l’impératif caté­go­rique et de l’ordre sans sujet ; le fran­çais de la clar­té et du raf­fi­ne­ment éli­tiste). Sauf, peut-être, quand c’est un grand méchant qui parle. C’est comme quand la sor­cière sort ses bon­bons, et qu’on sait à sa ver­rue qu’ils sont empoi­son­nés. Le tout est de rendre le dégoût de la ver­rue plus pre­gnant que l’attrait des bon­bons, je sup­pose. (Et il y a des bon­bons à com­battre, et des ver­rues qui les incarnent.)


La pre­mière par­tie du finale en trois.

Le finale est conçu comme une scène cho­rale. La voix du fan­tôme (Dylan Ban­dy), soprane d’opéra, plane au-des­sus de l’égotrip logor­rhéique du Mari, et des écho­la­lies hal­lu­ci­nées de Lacouf & Pres­to. Dans cette pre­mière par­tie : l’émancipation psit­ta­cique, puis mimé­tique, de ces deux mimes, clowns mal­adroits et jusque là tota­le­ment muets (leurs dia­logues sont pris en charge par des car­tons, comme dans un film muet, pro­je­tés sur le mur de la scène).

Nos oreilles ne sont pas non plus suf­fi­santes pour envi­sa­ger des com­bi­nai­sons de manière effi­cace. Comme tout fran­çais l’allemand me sonne gut­tu­ral, fort conso­nan­tique, et un mot comme “Grenze” m’évoque le tran­chant d’une lame contre le fil de la chair, alors qu’un alle­mand y entend des sons com­muns. Toute diph­tongue anglaise est per­çue par un fran­çais comme un glis­se­ment dyna­mique : dans “great”, j’entends l’exclamation embar­quée, les pos­si­bi­li­tés d’accentuation et d’appesantissement sur le glis­sa­to pas écrit du “ea”. Il n’y a qu’à jouer au jeu des ono­ma­to­pées avec un public de par­tout pour se rendre compte de la misère d’une théo­rie des iden­ti­tés lin­guis­tiques fon­dée sur les sono­ri­tés. Une oreille a été pré­pa­rée comme un pia­no de Cage, c’est pas la peine d’en faire un drame.

Rendre ces langues vivantes, en les extra­yant à leurs gram­maires, en les inache­vant dans le déni assu­mé de leurs éco­sys­tèmes, c’est donc aus­si renon­cer à l’idéalisme du vert para­dis des babels enfan­tines, et se frot­ter à la babel glo­bale, poli­tique, c’est-à-dire essen­tiel­le­ment la langue des emplois du temps et de la domes­ti­ca­tion des échanges. Faire avec et contre : un cut-up de langues intran­quille, scan­dé par l’incorrection, bran­ché sur l’alternance plu­tôt que sur la confu­sion.

On peut aus­si choi­sir plu­tôt que subir, et tendre vers un raf­fi­ne­ment extrême des conno­ta­tions, prendre son Cra­tyle à contre-sens, le remon­ter, et jouir de consta­ter régu­liè­re­ment que la table, the table et der Tisch ne sont pas l’expression d’une pure équi­va­lence. Mais jouir n’est rien, le dif­fi­cile est de s’ajouter ce dont on jouit.

À la fin tu es là dans ce monde ancien

À la fin tu es là dans ce monde ancien