Publié chez Klincksieck

Pour satisfaire à l’exigence qui veut que l’esthétique soit réflexion de l’expérience artistique – sans que celle-ci lui retire de son caractère résolument théorique – la meilleure méthode est d’introduire dans les catégories traditionnelles, au moyen de modèles, un mouvement du concept qui les fasse se confronter à l’expérience artistique. Il ne s’agit pas de constituer ici un continuum entre les deux pôles. Le médium de la théorie est abstrait, et elle ne doit pas nous masquer ce fait en ayant recours à des exemples. Mais il peut arriver, comme jadis dans la Phénoménologie de l’Esprit de Hegel, qu’un contact soudain s’établisse entre la concrétion de l’expérience intellectuelle et le médium du concept universel, de telle sorte que le concret ne serve plus d’exemple, mais qu’il soit la chose elle-même que le raisonnement abstrait tente de cerner sans lequel le nom ne saurait cependant être trouvé. Il s’agit, ce faisant, de penser en partant de la production, c’est-à-dire en partant des problèmes et des desiderata objectifs que présentent les produits. Le primat de la sphère de la production dans les oeuvres d’art est celui de leur essence en tant que produits du travail social face à la contingence de leur élaboration subjective. Mais la référence aux catégories traditionnelles est indispensable, car seule la réflexion sur ces catégories permet d’ouvrir la théorie à l’expérience artistique. C’est dans la modification des catégories exprimée et provoquée par cette réflexion que l’expérience historique pénètre dans la théorie. Grâce à la dialectique historique que la pensée libère dans les catégories traditionnelles, celles-ci perdent leur caractère néfaste d’abstraction sans cependant sacrifier à l’universel inhérent à la pensée : l’esthétique vise l’universalité. L’analyse d’oeuvres particulières, si ingénieuse soit-elle, n’est pas encore de l’esthétique ; c’est à la fois une tare et sa supériorité sur ce qu’on appelle science de l’art. Du point de vue de l’expérience artistique actuelle, il est toutefois légitime de recourir au catégories traditionnelles qui ne disparaissent pas dans la production contemporain mais réapparaissent même dans leur négation. L’expérience aboutit à l’esthétique : elle érige en cohérence et conscience ce qui se produit de façon incohérente et confuse dans les oeuvres d’art, et de manière insuffisante dans l’oeuvre isolée. Sous cet aspect, même une esthétique non-idéaliste traite d’« idées ».

Der Forderung, Ästhetik sei Reflexion künstlerischer Erfahrung, ohne daß diese ihren dezidiert theoretischen Charakter aufweichen dürfe, ist methodisch am besten zu genügen, indem modellartig in die traditionellen Kategorien eine Bewegung des Begriffs hineingetragen wird, die sie der künstlerischen Erfahrung konfrontiert. Dabei ist kein Kontinuum zwischen den Polen zu konstruieren. Das Medium der Theorie ist abstrakt und sie darf nicht durch illustrative Beispiele darüber täuschen. Wohl aber mag zu weilen, wie einst in der Hegelschen Phänomenologie, zwischen der Konkretion geistiger Erfahrung und dem Medium des allgemeinen Begriffs jäh der Funke zünden, derart, daß das Konkrete nicht als Beispiel illustriert sondern die Sache selbst ist, welche das abstrakte Raisonnement einkreist, ohne das doch der Name nicht gefunden werden könnte. Dabei ist von der Produktionsseite her zu denken : den objektiven Problemen und Desideraten, welche die Produkte präsentieren. Der Vorrang der Produktionssphäre in den Kunstwerken ist der ihres Wesens als der Produkte gesellschaftlicher Arbeit gegenüber der Kontingenz ihrer subjektiven Hervorbringung. Die Beziehung auf die traditionellen Kategorien aber ist unumgänglich, weil allein die Reflexion jener Kategorien es erlaubt, die künstlerische Erfahrung der Theorie zuzubringen. In der Veränderung der Kategorien, die solche Reflexion ausdrückt und bewirkt, dringt die geschichtliche Erfahrung in die Theorie ein. Durch die historische Dialektik, welche der Gedanke in traditionellen Kategorien freisetzt, verlieren diese ihre schlechte Abstraktheit, ohne doch das Allgemeine zu opfern, das dem Gedanken inhäriert : Ästhetik zielt auf konkrete Allgemeinheit. Die ingeniöseste Analyse einzelner Gebilde ist nicht unmittelbar schon Ästhetik ; das ist ihr Makel sowohl wie ihre Superiorität über das, was sich Kunstwissenschaft nennt. Von der aktuellen künstlerischen Erfahrung her jedoch legitimiert sich der Rekurs auf die traditionellen Kategorien, die in der gegenwärtigen Produktion nicht verschwinden sondern noch in ihrer Negation wiederkehren. Erfahrung terminiert in Ästhetik : sie erhebt zu Konsequenz und Bewußtsein, was in den Kunstwerken vermischt, inkonsequent, im Einzelwerk unzulänglich sich zuträgt. Unter diesem Aspekt handelt auch nichtidealistische Ästhetik von ’Ideen’.

Le concept d’homéostasie, équilibre des tensions qui ne s’établit que dans la totalité d’une œuvre d’art, est sans doute lié à ce moment où l’oeuvre se rend manifestement autonome ; c’est le moment où l’homéostasie, si elle ne se constitue pas immédiatement, devient du moins prévisible. Le discrédit qui entache ainsi le concept d’homéostasie correspond à la crise de cette idée dans l’art contemporain. C’est au moment précis où l’oeuvre d’art se possède, sûr d’elle et de sa justesse, que tout se fausse du fait que l’autonomie qu’elle a eu le bonheur d’acquérir scelle sa réification et la prive du caractère d’ouverture qui, lui, appartient à son idée propre.

La position des œuvres d’art par rapport à l’histoire varie elle-même historiquement. Lukacs a déclaré dans une interview sur la littérature récente, en particulier sur Beckett : attendez dix, quinze ans pour voir ce qu’on en dira. Il adoptait ainsi le point de vue d’un homme d’affaires paternaliste qui, voyant loin, aurait voulu tempérer l’enthousiasme de son fils ; implicitement, il se référait au critère du durable, et en fin de compte, il appliquait à l’art les catégories de la propriété. Et pourtant, les oeuvres d’art ne sont pas indifférentes au jugement un peu suspect de l’histoire. Il est possible que, parfois, la qualité se soit imposée historiquement, précisément contre les produits qui se contentent de suivre l’esprit du temps. Il est rare que les œuvres ayant acquis une grande gloire ne l’aient pas méritée du tout. Mais l’acquisition d’une gloire légitime coïncide avec l’explicitation adéquate des œuvres suivant leurs propres lois, grâce à l’interprétation, au commentaire, à la critique. Cette gloire n’est pas produite directement par l’opinion publique et doit encore moins à l’opinion manipulée par l’industrie culturelle, à un jugement public dont la relation à la chose est discutable. Croire que le jugement d’un journaliste hostile aux intellectuels ou d’un musicologue de la vieille école est plus valable, après quinze ans, que ce qui a été perçu et compris immédiatement dans l’oeuvre, est superstition calmonieuse.

Die Stellung der Kunstwerke zur Geschichte variiert ihrerseits historisch. Lukács äußerte in einem Interview über die jüngste Literatur, zumal Beckett : Warten Sie einmal zehn, fünfzehn Jahre, was man dann dazu sagen wird. Er hat damit den Standpunkt eines väterlichen Geschäftsmanns bezogen, der weitblickend den Enthusiasmus des Sohns dämpfen möchte ; implizit mit dem Maß des Bleibenden, schließlich von Besitzkategorien für die Kunst. Dennoch sind die Kunstwerke nicht gleichgültig gegen das dubiose Urteil der Geschichte. Zuweilen mochte die Qualität gerade gegen Produkte, die nur mit dem Zeitgeist schwimmen, historisch sich durchsetzen. Selten haben die Werke, die großen Ruhm erlangten, ihn gar nicht verdient. Solche Entfaltung zu legitimem Ruhm aber kam der adäquaten Entfaltung der Werke, ihrer eigenen Gesetzlichkeit nach gleich, durch Interpretation, Kommentar, Kritik. Sie verdankt nicht unmittelbar sich der communis opinio, am letzten der von der Kulturindustrie gesteuerten, einem öffentlichen Urteil, dessen Beziehung zur Sache fragwürdig ist. Daß das Urteil eines intellektuellenfeindlichen Journalisten oder eines Musikwissenschaftlers von altem Schrot und Korn nach fünfzehn Jahren verbindlicher sein soll, als was Verständnis am sogleich erscheinenden Werk wahrnimmt, ist schmählicher Aberglaube.

La cohérence immanente des œuvres d’art et leur vérité méta-esthétique convergent dans leur contenu de vérité. Celui-ci tomberait du ciel, comme l’harmonie préétablie de Leibniz qui a besoin du créateur transcendant, si le déploiement de la cohérence immanente des œuvres n’était pas au service de la vérité, de l’image d’un en-soi qu’elles ne peuvent être elles-mêmes. Si les œuvres d’art tendent vers une vérité objective, elles reçoivent celle-ci de la réalisation de leur propre légalité.
Die immanente Stimmigkeit der Kunstwerke und ihre metaästhetische Wahrheit konvergieren in ihrem Wahrheitsgehalt. Er fiele vom Himmel wie nur die Leibnizsche prästabilierte Harmonie, die des transzendenten Schöpfers bedarf, diente nicht die Entfaltung der immanenten Stimmigkeit der Werke der Wahrheit, dem Bild eines An sich, das sie nicht selbst sein können. Gilt die Anstrengung der Kunstwerke einem objektiv Wahren, so ist es ihnen vermittelt durch die Erfüllung ihrer eigenen Gesetzlichkeit.

Le sérieux chez Beethoven est bourgeois. La contingence déborde sur le caractère formel. Finalement, la contingence est une fonction de la structuration complète et croissante. Des choses apparemment aussi marginales que le rétrécissement temporel de la dimension des compositions musicales et les formats réduits des meilleurs tableaux de Klee peuvent s’expliquer ainsi. La résignation devant l’espace et le temps céda à la crise de la forme nominaliste au point de l’indifférence. L’action painting, la peinture informelle et la musique aléatoire ont peut-être poussé à l’extrême ce caractère de résignation : le sujet esthétique se dispense de l’effort de la mise en forme de la contingence adverse qu’il désespère d’accomplir plus longtemps. Il impute pour ainsi dire au contingent la responsabilité de l’organisation. Mais, à nouveau, le gain s’inscrit en faux. La légalité formelle qu’on croit distillée de la contingence et de l’hétérogène reste elle-même hétérogène et non obligatoire pour l’oeuvre d’art, opposée à l’art parce que littérale. La statistique sert à se consoler de l’absence de forme traditionnelle. Cette situation s’inscrit dans la figure de la critique de cette absence. Les œuvres d’art nominalistes ont toujours besoin de l’intervention de la main directrice qu’elles cachent à cause de leur principe. Dans la critique extrêmement objective de l’apparence s’introduit un élément d’apparence aussi irréductible peut-être que l’apparence esthétique de toute œuvre d’art. Fréquemment, dans les produits artistiques du hasard, on ressent la nécessité de soumettre au choix ces procédures en quelque sorte stylisantes. Corriger la fortune constitue la fatale destinée de l’oeuvre d’art nominaliste.
Der Ernstfall bei Beethoven ist bürgerlich. Zufälligkeit griff auf den Formcharakter über. Am Ende ist Zufälligkeit eine Funktion anwachsender Durchgestaltung. Scheinbar Peripheres wie die temporäre Schrumpfung des Umfangs musikalischer Kompositionen, auch die Kleinformate der besten Bilder von Klee mögen so sich erklären. Resignation vor Zeit und Raum wichen vor der Krisis der nominalistischen Form auf den Punkt als einen von Indifferenz zurück. Action painting, informelle Malerei, Aleatorik mochten das resignative Moment ins Extrem treiben : das ästhetische Subjekt dispensiert sich von der Last der Formung des ihm gegenüber Zufälligen, die es länger zu tragen verzweifelt ; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleichsam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht abermals falsch zu Buche. Die vermeintlich aus dem Kontingenten und Heterogenen destillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrerseits heterogen, fürs Kunstwerk unverbindlich ; kunstfremd als buchstäbliche. Statistik wird zum Trost für die Absenz der traditionellen Formen. Diese Situation schließt in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedürfen stets wieder des Eingriffs der lenkenden Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachieren. In die extrem sachliche Kritik des Scheins gerät ein Scheinhaftes hinein, so unabdingbar vielleicht wie der ästhetische Schein aller Kunstwerke. Vielfach wird die Notwendigkeit verspürt, in künstlerischen Produkten des Zufalls diese gleichsam stilisierenden Prozeduren der Auswahl zu unterwerfen. Corriger la fortune ist das Menetekel des nominalistischen Kunstwerks.

Dans l’Antiquité, la conception ontologique de l’art, dont date l’esthétique des genres, allait de pair avec un pragmatisme esthétique, ce qui n’est plus réalisable aujourd’hui. Chez Platon, l’art est, comme l’ont sait, toujours évalué par un regard soupçonneux en fonction de son utilité politique présumée. L’esthétique aristotélicienne restait une esthétique de l’effet ; elle est cependant humanisée dans un esprit bourgeois éclairé dans la mesure où elle recherchait l’effet de l’art dans les émotions de l’individu, conformément aux tendances helléniques de la privatisation. Il se peut que les effets postulés par les deux étaient déjà une illusion à l’époque. Néanmoins, l’alliance de l’esthétique des genres et du pragmatisme n’est pas si absurde qu’elle apparaît à première vue. Le conventionnalisme latent à toute ontologie put, très tôt, s’arranger avec le pragmatisme comme détermination universelle des fins ; le principe d’individuation n’est pas seulement opposé aux genres, mais également à la subsomption sous une pratique directement dominante. L’immersion dans l’oeuvre particulière, contraire aux genres, conduit à sa légalité immanente. Les œuvres deviennent des monades ; cela les écarte de l’effet disciplinaire dirigé vers l’extérieur. Si la discipline des œuvres, qu’elles exerçaient ou soutenaient, devient leur propre légalité, elles perdent leur caractère autoritaire et fruste vis-à-vis des hommes. L’état d’esprit autoritaire et l’insistance sur des genres aussi purs que possible vont très bien ensemble ; la concrétion non-réglementée apparaît souillée et impure à la pensée autoritaire ; la théorie de la Personnalité autoritaire a caractérisé de phénomène comme « intolérance à l’ambiguïté » ; elle est évidente dans tout art et dans toute société hiérarchique.
In der Antike ging die ontologische Ansicht von der Kunst, auf welche die der Gattungsästhetik zurückdatiert, auf eine kaum mehr nachvollziehbare Weise mit ästhetischem Pragmatismus zusammen. Bei Platon wird Kunst, wie man weiß, mit schelem Blick je nach ihrer präsumtiven staatspolitischen Nützlichkeit bewertet. Die Aristotelische Ästhetik blieb eine der Wirkung, freilich bürgerlich aufgeklärter und humanisiert insofern, als sie die Wirkung der Kunst in den Affekten der Einzelnen aufsucht, gemäß den hellenistischen Privatisierungstendenzen. Die von beiden postulierten Wirkungen mögen schon damals fiktiv gewesen sein. Gleichwohl ist die Allianz von Gattungsästhetik und Pragmatismus nicht so widersinnig wie auf den ersten Blick. Früh bereits mochte der in aller Ontologie lauernde Konventionalismus mit dem Pragmatismus als allgemeiner Zweckbestimmung sich arrangieren ; das principium individuationis ist nicht nur den Gattungen sondern auch der Subsumtion unter die gerade herrschende Praxis entgegen. Die den Gattungen konträre Versenkung ins Einzelwerk führt auf dessen immanente Gesetzlichkeit. Die Werke werden Monaden ; das zieht sie von dem nach außen gerichteten disziplinären Effekt ab. Wird die Disziplin der Werke, die sie ausübten oder stützten, zu ihrer eigenen Gesetzmäßigkeit, so büßen sie ihre krud autoritären Züge den Menschen gegenüber ein. Autoritäre Gesinnung und Nachdruck auf möglichst reinen und unvermischten Gattungen vertragen sich gut ; unreglementierte Konkretion erscheint autoritärem Denken befleckt, unrein ; die Theorie der »Authoritarian Personality« hat das als intolerance of ambiguity vermerkt, sie ist in aller hierarchischen Kunst und Gesellschaft unverkennbar.

Pour l’oeuvre d’art, et donc pour la théorie, le sujet et l’objet constituent ses propres éléments ; ils sont dialectiques en ce que les composants de l’oeuvre : le matériau, l’expression, la forme sont chaque fois aussi bien sujet qu’objet. Les matériaux sont élaborés par la main de ceux dont l’oeuvre d’art les reçut ; l’expression objectivée dans l’oeuvre, et objective en soi, pénètre comme émotion subjective ; la forme doit, selon les nécessités de l’objet, être élaborée subjectivement dans la mesure où sa relation au formé ne doit pas être mécanique. De façon analogue à la construction d’un donné dans la théorie de la connaissance, ce qui se présente aussi objectivement imperméable aux artistes que le fait fréquemment leur matériau, est en même temps sujet sédimenté ; ce qui en apparence est le plus subjectif, l’expression, est aussi objectif dans la mesure où l’oeuvre d’art s’y épuise et se l’incorpore ; c’est finalement un comportement subjectif dans lequel s’imprimer l’objectivité, mais la réciprocité du sujet et de l’objet dans l’oeuvre, qui ne peut être une identité, se maintient dans un équilibre précaire. Le processus subjectif de production est indifférent selon son aspect privé. Mais il possède également un côté objectif, condition pour que se réalise la légalité immanente. Le sujet accède dans l’art à ce qui lui est propre comme travail, non pas comme communication. L’oeuvre doit avoir l’équilibre pour ambition sans le maîtriser complètement : c’est là un aspect du caractère d’apparence esthétique.

Fürs Kunstwerk, und darum für die Theorie, sind Subjekt und Objekt dessen eigene Momente, dialektisch darin, daß woraus auch immer es sich zusammensetzt : Material, Ausdruck, Form, je gedoppelt beides sind. Die Materialien sind von der Hand derer geprägt, von denen das Kunstwerk sie empfing ; Ausdruck, im Werk objektiviert und objektiv an sich, dringt als subjektive Regung ein ; Form muß nach den Necessitäten des Objekts subjektiv gezeitigt werden, wofern sie nicht zum Geformten mechanisch sich verhalten soll. Was, analog zu der Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objektiv undurchdringlich den Künstlern entgegentritt wie vielfach ihr Material, ist zugleich sedimentiertes Subjekt ; das dem Anschein nach Subjektivste, der Ausdruck, objektiv auch derart, daß das Kunstwerk daran sich abarbeitet, ihn sich einverleibt ; schließlich ein subjektives Verhalten, in dem Objektivität sich abdrückt. Die Reziprozität von Subjekt und Objekt im Werk aber, die keine Identität sein kann, hält sich in prekärer Balance. Der subjektive Prozeß der Hervorbringung ist nach seiner privaten Seite gleichgültig. Er hat aber auch eine objektive, als Bedingung dafür, daß die immanente Gesetzlichkeit sich realisiere. Als Arbeit, nicht als Mitteilung gelangt das Subjekt in der Kunst zu dem Seinen. Das Kunstwerk muß die Balance ambitionieren, ohne ihrer ganz mächtig zu sein : ein Aspekt des ästhetischen Scheincharakters.

La mathématisation comme période d’objectivation immanente de la forme est une chimère. Son insuffisance peut s’expliquer du fait qu’on s’efforce de l’appliquer à des époques où l’évidence traditionnelle des formes s’effrite et où aucune règle objective n’est par avance imposée à l’artiste. Celui-ci fait alors appel aux mathématiques ; elles lient le stade de la raison subjective auquel il se trouve à l’apparence d’objectivité, à l’aide de catégories comme l’universalité ou la nécessité ; apparence, parce que l’organisation, le rapport entre eux des éléments qui constituent la forme ne provient pas de la structure spécifique et échoue devant le détail. De là vient le fait que la mathématisation tend précisément vers les formes traditionnelles qu’elle dément simultanément comme irrationnelles. Au lieu de représenter les lois fondamentales de l’être en tant que légalité, tel qu’il se comprend lui-même, l’aspect mathématique de l’art s’efforce désespérément de garantir sa possibilité à l’intérieur d’une situation historique dans laquelle l’objectivité du concept de forme est autant exigée qu’inhibée par le stade de la conscience.

Le comportement mimétique lui-même, par lequel les œuvres hermétiques luttent contre le principe bourgeois selon lequel tout doit avoir une utilité, s’en fait complice par l’apparence du pur en-soi auquel même ce qui le détruit par la suite n’échappe pas. Si aucun malentendu idéaliste n’était à craindre, on pourrait appeler cela la loi de toute œuvre et on approcherait ainsi de la légalité esthétique ; le fait qu’elle devienne analogue à son propre idéal objectif, nullement à celui de l’artiste. La mimésis des œuvres d’art est ressemblance en soi. Univoque ou ambiguë, cette loi est établie par les bases même de toute œuvre ; toute œuvre, en vertu de sa constitution, ne peut faire autrement. Les images esthétiques se distinguent ainsi des images cultuelles. Par l’autonomie de leur forme, les œuvres d’art s’interdisent de s’incorporer l’absolu comme si elles étaient des symboles.

Le langage des œuvres d’art est, comme tout langage, constitué par un courant collectif souterrain ; surtout celui des œuvres que le cliché culturel considère comme solitaires, comme emmurées dans une tour d’ivoire ; leur substance collective s’exprime à partir de leur caractère imageant lui-même, et non pas comme le déclare le bavardage habituel, à partir de ce qu’elles aimeraient dénoncer au regard de la collectivité. L’accomplissement spécifiquement artistique consiste à présenter la force d’obligation qui lui est inhérente, non pas en l’hypostasiant par la thématique ou par l’effet produit dans sa sphère de « réception », mais pas immersion dans ses expériences fondamentales, et donc de présenter sous forme de monade ce qui se situe au-delà de la monade. Le résultat de l’oeuvre est à la fois la voie qui mène à son imago et cette imago qu’elle vise ; l’oeuvre est à la fois statique et dynamique. L’expérience subjective produit des images qui ne sont pas des images de quelque chose, mais précisément des images d’essence collective ; c’est ainsi et pas autrement que l’art est en relation avec l’expérience. Grâce à ce contenu d’expérience et non seulement par fixation et mise en forme dans l’acception usuelle, les œuvres d’art divergent de la réalité empirique ; réalité empirique par déformation empirique. C’est là leur affinité avec le rêve, même si leur loi formelle les éloigne de l’onirisme. Cela ne signifie pas moins que le moment subjectif des œuvres d’art est médiatisé par leur être-en-soi. Sa collectivité latente libère l’oeuvre monadologique de la contingence de son individuation. La société, « déterminante » de l’expérience, constitue les œuvres en tant que sujet véritable de celle-ci. C’est ce que l’on peut objecter au reproche de subjectivisme adressé habituellement de gauche et de droite. A tous les stades esthétiques, se renouvelle l’antagonisme entre l’irréalité de l’imago et la réalité du contenu historique apparaissant. Mais les images esthétiques s’émancipent des images mythiques en se subordonnant à leur propre irréalité ; la loi formelle ne signifie rien d’autre. Cela constitue leur participation à la Raison. Le point de vue de l’oeuvre d’art engagée ou dialectique est régressif par rapport à cela. Sans tenir compte de la réalité des images esthétiques, il réduit l’antithèse de l’art à la réalité et l’intègre dans celle-ci, contre laquelle lutte l’art. Sont « éclairées » les œuvres d’art qui, dans une distance inflexible par rapport à la réalité empirique, témoignent d’une conscience véridique.

Die Sprache der Kunstwerke ist wie eine jegliche vom kollektiven Unterstrom konstituiert, zumal die solcher, die vom Kulturcliché als einsam, in den elfenbeinernen Turm vermauert subsumiert werden ; ihre kollektive Substanz spricht aus ihrem Bildcharakter selbst, nicht aus dem, was sie im direkten Hinblick auf Kollektive, wie die Phrase lautet, aussagen möchten. Die spezifisch künstlerische Leistung ist es, ihre übergreifende Verbindlichkeit nicht durch Thematik oder Wirkungszusammenhang zu erschleichen, sondern durch Versenkung in ihre tragenden Erfahrungen, monadologisch, vorzustellen, was jenseits der Monade ist. Das Resultat des Werks ist ebenso die Bahn, die es zu seiner imago durchmißt, wie diese als Ziel ; es ist statisch und dynamisch in eins. Subjektive Erfahrung bringt Bilder ein, die nicht Bilder von etwas sind, und gerade sie sind kollektiven Wesens ; so und nicht anders wird Kunst zur Erfahrung vermittelt. Kraft solchen Erfahrungsgehalts, nicht erst durch Fixierung oder Formung im üblichen Verstande weichen die Kunstwerke von der empirischen Realität ab ; Empirie durch empirische Deformation. Das ist ihre Affinität zum Traum, so weit sie auch ihre Formgesetzlichkeit den Träumen entrückt. Das besagt nicht weniger, als daß das subjektive Moment der Kunstwerke von ihrem Ansichsein vermittelt sei. Seine latente Kollektivität befreit das monadologische Kunstwerk von der Zufälligkeit seiner Individuation. Gesellschaft, die Determinante der Erfahrung, konstituiert die Werke als deren wahres Subjekt ; das ist dem rechts und links kurrenten Vorwurf des Subjektivismus entgegenzuhalten. Auf jeder ästhetischen Stufe erneuert sich der Antagonismus zwischen der Unwirklichkeit der imago und der Wirklichkeit des erscheinenden geschichtlichen Gehalts. Von den mythischen Bildern aber emanzipieren die ästhetischen sich dadurch, daß sie ihrer eigenen Unwirklichkeit sich unterordnen ; nichts anderes heißt Formgesetz. Das ist ihre Methexis an der Aufklärung. Dahinter regrediert die Ansicht vom engagierten oder didaktischen Kunstwerk. Unbekümmert um die Wirklichkeit der ästhetischen Bilder, ordnet sie die Antithesis der Kunst zur Realität ein und integriert sie in die Realität, die sie befehdet. Aufgeklärt sind die Kunstwerke, welche in unnachgiebiger Distanz von der Empirie richtiges Bewußtsein bezeugen.