Publié chez La Fabrique

On est à Courchevel, qui n’est pas Courchevel puisque c’est le café du rond-point d’entrée de la ville, une sorte de pub avec du bois partout, ce pour quoi on l’appelle Courchevel. On boit un demi, une pinte, un demi, dans l’air frais du soir de février. On est penchés sur le téléphone de Charles, qui déroule les œuvres de Antke*, une grosse artiste hollandaise. Ce sont des formes organiques qui pendent. Naturellement il y a depuis Morris au moins énormément de formes qui pendent, et encore plus de formes organiques qui pendent, mais il y a aussi énormément de tableaux depuis la Renaissance et ce n’est pas pour ça qu’on reproche à tous les tableauteurs de faire des tableaux ou des tableautins – raison pour laquelle on distingue, ayant l’œil bon ou mauvais, les formes organiques qui pendent des formes organiques qui pendouillent et des formes qui auraient mieux fait de pendre autrement.

Il a voyagé davantage.
Que sa maille soit synthétique ou de mouton, des tas d’opérations chimiques dont ni vous ni moi ne comprenons le quart l’ont enduit et tissé assoupli et cousu. Il est passé à la machine. Les doigts de quelle femme, les mains de quel homme l’ont disposé et lissé ? Ou bien il est tombé tout dru des chaînes jusque dans un panier, comme une tête.
Pourquoi faut-il qu’il n’occupe que notre vision périphérique tandis que toute notre attention est fixée sur ce qui sort d’un col si parfait qu’il épouse le cou gracile qu’il barre de son trait noir ?
Nous imaginons que, tous morts, il sera là pour nous survivre car il est jeune. Mais aucun homme ne vit assez longtemps pour que son pull, entier ou par fragments, ne demeure après lui.
C’est de ce pull que vous, si vous le voulez bien, prélèverez l’ADN ancien il vous renseignera sur ce que nous fûmes.
Le porteur du pull aura disparu dans un ensemble humain relativement vaste où les nucléotides néandertaliens seront minoritaires.

À la teinte globalement brumeuse de ce qui précède et de ce qui suit à cet ensemble, il faut bien le dire, marécageux, au mieux landais, ou plutôt landeux, je peux à présent ajouter un morceau net, bien contourné, conformé, une réponse sinon une solution, parce que si la littérature ne sert qu’à planter des ambiances alors quoi, ne sert qu’à décrire des situations alors quoi, n’est qu’une mesure du temps alors quoi, une reprise d’anecdotes alors quoi, un lâcher de groupes nominaux alors quoi, un choix entre le présent et le passé composé alors quoi, l’espoir d’une implantation, d’une implémentation alors quoi, la préparation d’une conversation future alors quoi, d’une dispute, d’un débat, une installation de mémoires alors quoi, une rage millimétrée alors quoi, posée là en attente de quoi, alors qu’aux lancers divers de propositions qui tombent toutes pile comme d’acheter la Birmanie, de diviser en deux l’Australie, de parachuter des meutes de chiens sur le Vanuatu, d’imposer un régime universel avec des carottes en entrée, de ne plus fabriquer que des chaussettes hautes, de transposer la Biélorussie et tout ce qu’elle contient en Asie du Sud-Est, de tronçonner désormais les pins dans l’autre sens –, alors quant à tout ça, ce qui précède et ce qui suit, j’ai une réponse, est-ce bien une réponse, plutôt un indice : c’est l’internet, l’internet des années 90 dans ses canaux les plus chevelus ; je ne dirais pas puérils ni même bizarres, mais chevelus.
Car ceux qui aujourd’hui ont cinquante ans, soixante ans, soixante-dix ans, inventèrent ou baignèrent en partie dans l’internet chevelu de ces années-là, et la décoction que cela fit, a fait (passé composé), fait (présent de l’indicatif), pose sans principe des croix gammées au fond des piscines, des musicales flatulences, des courbettes algorithmiques (vous saluent bien bas avant de vous dévorer le cul).
C’est pourquoi je ne suis pas sûre que la référence à Himmler, Heydrich, Wolff, von Herff, Ganzenmüller ou Globocnik soit si pertinente alors qu’une menace bien placée suffit, une plante d’appartement, une séquestration, un jeu débile et un orchestre.

Quel que soit l’à-venir, ceux-là seront noyés dans la boue écrasés, à celle-là on coupera le cul avant de le mettre en conserve, et ces autres vomiront des paillettes jusqu’à ce que mort s’ensuive. À cette autre la gorge entaillée d’où sort un pied coupé, çui-ci castré enfoncé dans un pneu, çui-là aux yeux descendus dans les dents. À cet autre encore entonnoir dans le rectum, incarcéré dans un ouf, étouffé dans une peau de poisson, ouvert en deux l’épiderme déroulé en tapis, râpé jusqu’à l’os, nivelé par une enclume, scalpé sur tout le corps, chiant par le nez, pissant par les oreilles, écartelé sur des clous, des lames, des scies sauteuses, pendue par les petits doigts, les cheveux, les globes oculaires, raclée dans le vagin, javellisée et récurée, fracassée côté gauche, intacte côté droit qui voit l’autre, les ongles arrachés, les doigts trempés dans l’alcool à quatre-vingt-dix, le tronc découpé à la machette, les épaules macérées dans l’huile bouillante, le dos encastré dans une pierre, la pierre suspendue à vingt mètres, le tout à moins cinquante degrés, farandoulo en file indienne tombant un à un dans la fosse, basculant de la tête, du corps, du cul, des pieds, ensevelis à la tractopelle, damés à la dameuse.

En épluchant scrupuleusement le volume [La littérature est une affaire politique], on relève que la littérature « change le regard », elle « dit non », « partage une vision avec le plus grand nombre », « donne une image du monde », « provoque des prises de conscience », « met en lumière des aspects de notre réalité […] déterminants », « pense le monde dans toute sa complexité », « alerte », « inquiète », « éveille les consciences », nous fait « faire l’expérience de la pluralité », « offre un mode de connaissance où le sensible et le rationnel se rejoignent », « porte un regard critique sur le monde », est « l’espace où se manifeste la vérité », qui « lève des voiles » et fait « tomber des illusions », développe « une conscience poétique de la présence de la diversité du monde », contribue à « nous ouvrir l’imaginaire », constitue un « mode de connaissance où se rejoignent le sensible et le rationnel », « accroît la connaissance », délivre une « instruction sans fin », contribue à « la connaissance et la circulation du savoir », introduit « une vision du monde un peu décalée ». Ou encore : « lieu de l’émotion, de l’intériorité, donc de l’universel », la littérature « cultive le flou, l’ambigu, les contradictions ».

Comme en politique, le centrisme en théorie n’est généralement ni de gauche ni de gauche. Un indicateur assez fiable en la matière est la place, centrale ou marginale, qu’on reconnaît à la critique. Ce moment thérapeutique de la littérature contemporaine, dont la diffusion et la pénétration ne font guère de doute, gagnerait à être ressaisi au prisme de la théorie de la reconnaissance qu’a développée Axel Honneth depuis les années 1980 au sein de l’Institut für Sozialforschung de Francfort et qui paraît assez congruente avec ces tendances littéraires de fond. Cette philosophie émerge dans une conjoncture fracturée entre deux tendances contradictoires qu’elle cherche précisément à suturer : d’un côté la prévalence d’un individualisme singulariste, démocratisant l’exigence personnelle de distinction et redoutant entre tout l’interchangeabilité et la standardisation ; de l’art, une société démocratique désaffiliée, sans projet collectif, au lien social pulvérisé sur fond du recul de l’État social provoqué par les politiques néolibérales et où l’expérience concrète de l’égalité et de la dignité est pour l’essentiel empêchée. Pour Honneth, une société qui faillirait dans la reconnaissance et où ferait défaut l’expression de l’amour, du respect, de l’estime dégénérerait alors en une « société du mépris », frappée par des « pathologies du social » qui viendraient infecter le fonctionnement normatif de la paisible intersubjectivité démocratique. Voilà qui consonne très précisément avec ces littératures qui visent à amplifier l’empathie sociale, à conjurer l’invisibilité sociale et à redonner une voix à celles et ceux qui en sont privé⋅es.

[…]

L’outillage de la philosophie d’Honneth paraît donc d’un usage pertinent. Cela dit, on pourrait ne pas s’en satisfaire tout à fait. D’une part, lutter contre la mal-représentation par la littérature revient à bricoler le temps de la communication littéraire des parlements de substitution et à limiter l’écriture romanesque (surtout romanesque) à des missions de maintenance d’institutions parlementaires défaillantes. […] Cette littérature « collée à la phénoménologie des situations politiques » (Lucbert) n’est alors politique que parce que, faute de redisposer quoi que ce soit, elle contribue à l’aménagement d’un statu quo.
D’autre part, et c’est autrement plus fondamental encore, quand bien même on ferait droit à la tradition critique, la philosophie de la reconnaissance d’Honneth n’en constitue jamais qu’une version édulcorée. La démonstration en a été nettement faite par Stathis Kouvélakis : c’est en effet une entreprise d’aménagement de l’héritage d’Habermas dans le cadre de l’Allemagne néolibérale qui a finir par réduire la tradition critique de l’École de Francfort à une « thérapeutique du social ». Triple réduction pourrait-on même dire, qui internalise la question sociale à l’échelle d’une vie morale intersubjective ; qui provoque ensuite un amuïssement de la conflictualité, particulièrement des luttes sociales et politiques qui ne sont jamais que des anomalies venant tout au plus dissoner dans le concert rationnel de la démocratie habermasienne ; et qui entraîne enfin une « lyophilisation » de la réification lukàcsienne sous la forme d’un simple déni de reconnaissance.

Pourquoi, une fois le fétichisme révélé et démystifié au grand jour, l’illusion ne cesse-t-elle pas de faire son effet, au point de se dissiper ? C’est sans doute qu’il faut affronter de manière moins idéaliste et individualiste un phénomène beaucoup plus ancré qu’une simple vision déformée qu’on pourrait amender par des opérations de correction de l’attention. Un bourdieusien pourrait dire que l’adhésion à l’illusio engage une sorte de foi pratique dans le champ qui trouve des points d’appui dans des fétiches pour continuer à jouer le jeu. Marx disait, lui, que le fétichisme adhère aux produits du travail – il utilisait pour cela le verbe ankleben : ça colle aux choses avec une adhérence tenace et pernicieuse, et quand bien même on tenterait de le liquider ou de le décoller d’un coup, il en resterait des traces persistantes. Le fétichisme ne se réduit donc pas à un ensemble de représentations fantasmagoriques qui voilent la vue et qu’on pourrait balayer en se dessillant les yeux. C’est un complexe théorico-pratique qui implique plus qu’un geste de démystification critique et ne peut se démanteler qu’au prix d’opérations de recomposition au cœur de nos expériences ordinaires et de nos relations sociales.
Le spectre du fétichisme plane donc et il nous hante quoi qu’on fasse pour le conjurer. Il paraît difficile d’en contrarier les logiques qui poussent à réifier une œuvre d’art dans un objet dépositaire de ses propriétés et de toute sa valeur.

[…]

Le sens commun fait son œuvre, et par un réflexe fétichiste nous associons le bâtiment à l’architecte, le tableau au peintre, la statue au sculpteur. Et l’on pourrait en dire autant de la littérature – quand bien même il s’agit d’un art fondé sur la reproductibilité de notations, il est une irrésistible tendance à plaquer sur lui une ontologie tendant à ancrer l’art dans des objets.

[…]

Ainsi adopte-t-on, par un sens commun que relaient des réflexes théoriques, des ontologies réifiées qui aménagent le monde de l’art et de la littérature avec un mobilier découpé et réparti en unités identifiables, manipulables et valorisables et qui installent une relation esthétique sous la forme d’un face-à-face entre un sujet contemplatif et un objet d’art mis sous cloche.

[…]

Considérer le Parthénon comme une grande œuvre d’art, c’est en occulter les fonctions de commémoration civique et le couper du « tourbillon de la vie des citoyens d’Athènes » (Dewey). De même, la tragédie grecque a été si bien inscrite au canon que nous la lisons désormais avec le biais fatal que charrie une conception autonome de l’art, tandis que notre conception classique d’un tragique reconstruit en désactive la valeur d’usage collective et politique qu’elle avait dans la cité d’alors. Dewey n’y va pas par quatre chemins : cette culture fétichiste qui loge compulsivement l’art dans des objets, loin d’être une condition de son intelligibilité, est au contraire un facteur de son opacification. […] l faut opérer une reconception drastique qui nous ferait passer d’une conception substantive de l’œuvre à une conception inchoative […].

Comment appréhender cela concrètement ? D’abord, en envisageant l’œuvre non comme aboutissement, mais dans son caractère processuel.

On troque une ontologie solide contre une ontologie liquide, et l’affaire est entendue ? Le terrain de l’art et de la littérature est miné par le fétichisme dès lors que, par un aveuglement collectif ou par quelque invisibilité des conditions de production et d’activation de l’œuvre, on n’aperçoit plus le rituel qui organise la vénération de l’objet et qui mobilise un clergé mandaté pour lui conférer son prestige. Comme si une valeur consacrée pouvait ne pas dépendre des vecteurs de sa consécration et des instances de légitimation […].
Cette propension à cercler l’art dans des objets déconnectés de leurs conditions de production et de consécration entraîne l’absolutisation de valeurs qui ne sont que relatives et relationnelles.

Le producteur de la valeur de l’œuvre d’art n’est pas l’artiste mais le champ de production en tant qu’univers de croyance qui produit la valeur de l’œuvre d’art comme fétiche en produisant la croyance dans le pouvoir créateur de l’artiste. (Bourdieu, Les Règles de l’art)

On manque quelque chose, disait-on, à ne voir le fétichisme que comme des mécanismes d’attribution de la valeur qui ne tournent pas rond. Il en va plutôt d’une tendance à cacher derrière la création d’un seul la division du travail artistique accompli et la foule d’acteurs pris dans des chaînes de sous-traitance et de basses tâches d’exécution, sans lesquelles l’œuvre ne verrait pas le jour.

Mais c’est exactement dans la mesure où il n’est pas un individu que le Bloom est à même de nouer des relations avec ses semblables. L’individu porte dans sa trompeuse intégrité, de façon atavique, la répression de la communication, ou la nécessité de sa facticité. L’ouverture extatique de l’homme, et nommément du Bloom, ce Je qui est un ON, ce ON qui est un Je, est cela même contre quoi la fiction
de l’individu fut inventée.
Le Bloom ne fait pas l’expérience d’une finitude particulière ou d’une séparation déterminée, mais de la finitude et de la séparation ontologiques, communes à tous les hommes. Aussi bien, le Bloom n’est seul qu’en apparence, car il n’est pas seul à être seul, tous les hommes ont cette solitude en commun. Il vit comme un étranger dans son propre pays, inexistant et en marge de tout, mais tous les Bloom habitent ensemble la patrie de l’Exil. Tous les Bloom appartiennent indistinctement à un même monde qui est l’oubli du monde. Ainsi donc, le Commun est aliéné, mais il ne l’est qu’en apparence, car il est encore
aliéné en tant que Commun – l’aliénation du Commun ne désigne que le fait que ce qui leur est commun apparaisse aux hommes comme quelque chose de particulier, de propre, de privé. Et ce Commun issu de l’aliénation du Commun, et que celle-ci forme, n’est rien d’autre que le Commun véritable et unique parmi les hommes, leur aliénation originaire : finitude, solitude, exposition. Là, le plus intime se confond avec le plus général, et le plus « privé » est le mieux partagé.

À maints égards, la société marchande ne peut se passer du Bloom. La rentrée dans l’effectivité des représentations spectaculaires, connue sous le vocable de « consommation », est entièrement conditionnée par la concurrence mimétique à laquelle son néant intérieur pousse le Bloom. Le jugement tyrannique du ON demeurerait un article d’universelle moquerie si « être » ne signifiait pas dans le Spectacle « être
différent », ou du moins s’y efforcer. Ce n’est donc pas tant, ainsi que le notait le bon Simmel, que « l’accentuation de la personne se réalise au moyen d’un certain trait d’impersonnalité », mais plutôt que l’accentuation de l’impersonnalité serait impossible sans un certain travail de la personne.

Tous les malentendus au sujet du Bloom tiennent à la profondeur du regard avec lequel on s’autorise à le dévisager. En tout état de cause, la palme de la cécité revient aux sociologues qui tels Castoriadis parlent de « repli sur la sphère privée » sans préciser que cette sphère a elle-même été entièrement socialisée. À l’autre extrême, nous trouvons ceux qui se sont laissés aller jusque dans le Bloom. Les récits qu’ils en ramènent s’apparentent tous, d’une manière ou d’une autre, à l’expérience du narrateur de Monsieur Teste découvrant le « chez-soi » de son personnage : « Je n’ai jamais eu plus fortement l’impression du quelconque. C’était un logis quelconque, analogue au point quelconque des théorèmes – et peut-être aussi utile. Mon hôte existait dans l’intérieur le plus général. » Le Bloom est bien cet être qui existe « dans l’intérieur le plus général ».