Publié chez Les Belles Lettres

Tu écriras, me dis-je, mais comment écrire des livres qui se lisent ? Et sur quels sujets assez prestigieux et assez bien connus de toi pour pouvoir espérer des lecteurs ? Et avec quel style, quelle élégance dans la langue pour éviter de les lasser ? Admettons qu’il y ait des lecteurs. Le temps passant, les livres ne s’ajoutent-ils pas de jour en jour aux livres au point de faire dédaigner, pour ne pas dire négliger, les plus anciens ? Ils dureront bien quelques années ? Combien ? Cent ? Mille ? Dix mille ? Donne-moi l’exemple d’un seul, parmi tant de milliers ? Et comme tout doit finir, que le monde se renouvelle par cycles, comme le veut l’Académie, ou qu’il doive avoir un début et une fin, quelle importance après le dixième jour ou dix mille myriades d’années ? Aucune : dans l’un ou l’autre cas, c’est la même chose au regard de l’éternité. Et pendant ce temps, tu te seras torturé d’espoir, tourmenté de crainte, épuisé sous le travail, et tu auras manqué tout ce que la vie réserve d’agréable. […]

Rien d’étonnant, donc, à ce que j’aie dû m’enflammer d’une pareille passion. Il est en revanche étonnant qu’après avoir compris tout cela, je le puisse encore ; et pourtant cet appétit insensé a persisté. Les aspirations de César et de tous ces hommes étaient stupides, mais mon appétit de gloire, au milieu de tant d’embarras et d’obstacles, était insensé, et pas seulement stupide. Et je n’ai cependant jamais désiré gloire ou honneurs ; je les ai même méprisés. J’aurais en effet envie qu’on sache que je suis mais je ne souhaite pas qu’on sache quel je suis.

J’avais coutume, au grand étonnement de beaucoup, de me causer de la douleur, […] parce que je pensais que le plaisir consistait dans l’apaisement de la douleur précédente : si, donc, la douleur est volontaire, il est facile de l’apaiser. Et parce que je sais d’expérience que je ne peux jamais être totalement exempt de douleur, et que si d’aventure cela se produit, me pénètre l’esprit un élancement tellement pénible que rien ne peut être plus gênant, si bien qu’une douleur est un moindre mal, ou bien une cause de douleur dépourvue de honte ou de danger, j’ai imaginé de me mordre les lèvres, de me tordre les doigts de me pincer jusqu’aux larmes la peau et le muscle délicat du bras gauche ; et grâce à ces précautions, j’ai vécu jusqu’à présent dans la dignité.

Naturellement, je crains les lieux élevés, même très ouverts et ceux où je pourrais soupçonner la présence de chiens enragés. J’ai aussi souffert de temps à autre d’amour héroïque, au point de penser me suicider ; je soupçonne que cela doit arriver aussi à d’autres, bien qu’ils ne le mentionnent pas dans leurs livres.

Quand Perceval revient au château du Graal, la bouche pleine d’interrogations, il ouvre une à une les portes, fermées depuis les siècles, il guérit les rois du Graal, les Rois-Pécheurs, les Rois Blessés. Il ouvre la porte de la dernière chambre : dans l’obs­curité, il découvre le sphinx, et le sphinx lui dit : « Quelle est la réponse ? » « Non, répond Perceval, quelle est la question ? »

Il y a ceci de commun à l’énigme du poème de Guil­laume IX et à celle de l’image muette du cortège du Graal dans le « roman » de Chrétien de Troyes, qu’aucune question n’est posée. Guillaume IX dit : voilà le néant, le « néant pur » que vous allez entendre ; le Roi-Pécheur montre le Graal qui passe, porté par la jeune fille. C’est à celui qui voit, c’est à celui qui entend de poser la question, à laquelle, une fois posée, il n’y aura qu’une réponse possible, la bonne. Mais pour poser la question qui convient à ce qui est montré, il faut, déjà, savoir. n fa ut être dans l’état de celui qui peut savoir. Il faut, si on est auditeur de Guillaume IX ou Aimeric de Peguilhan, être de ceux à qui Cavalcanti adressera sa chanson « doctrinale », donna me pregha… De ceux qui « entendent », qui « hanno inten­dimento ». Il faut, si on est un auditeur, un lecteur de Chré­tien de Troyes, être, comme Perceval doit le devenir, en « état » de savoir. Alors, alors seulement, la question se posera d’elle­-même et aura d’elle-même sa réponse.
On voit que la situation de Perceval est un renversement de celle d’Œdipe. Il ne faut pas résoudre les énigmes, répon­dre aux questions posées par les sphinx. L’énigme doit rester hors question, autant que hors réponse, sous peine de catas­trophe. Dans le Roman du Graal, la catastrophe a eu lieu avant, et le monde reste dans le désastre jusqu’à ce que Perceval soit en mesure de poser la question. On pourrait dire que le ren­versement de Chrétien de Troyes, et d’autant plus si on admet, ce que je crois vraisemblable, que l’énigme a le même « nœud », l’inceste, dans les deux cas, consiste à transformer l’énigme en mystère, en mystères : le et les mystères du Graal. On a alors quelque chose qui satisfait à ces quelques axiomes :
(i) L’énigme épuise les mystères.
(ii) Chaque mystère s’approche de l’énigme.
(iii) Le Système des mystères a pour limite l’énigme.
(iv) Un mystère peut être élucidé, pas une énigme.

On remarquera aussi que la Graal-fiction ci-dessus a elle­-même un mystère, dont la « solution par allusion » est Gertrude Stein.

L’énigme du néant reste énigme. Cela ne tient pas seule­ment aux intentions fort éloignées de Guillaume IX ou Pegui­lhan et Chrétien de Troyes, mais à la nature même des deux formes : canso et roman. Si le « roman » est monstration, il est vrai qu’on ne montre pas le « nien »· Le néant ne peut que res­ter énigme.

Le dire de la poésie qui est dire d’amour n’est pas une théorie de l’amour. Il n’y a pas de théorie de l’amour des troubadours, ou encore : tout le grand chant est théorie d’amour ; le vrai de l’amour est dit d’évidence, est dit en rimes, en rapprochements, en oppositions, en échos de rimes, est dit en rythme. La maladie explicative ne les atteint pas.

Approcher la théorie d’amour des troubadours exige un effort indirect, une confrontation de canso à canso : elles se répondent d’un bord à l’autre du champ des rimes ; saisir le sens dans les ombres entre deux strophes, dans la réfraction de toutes ces voix : Jaufre Rudel et Bernart de Ventadour, Giraut de Bornelh et Raimbaut d’Orange, Arnaut Daniel, Peire Vidal ou Raimbaut de Vaqueiras. C’est interroger les « biographies », les vidas et razos (des « commentaires » des cansos les plus célè­bres), où à travers les récits et les contes ce n’est pas la vérité documentaire (celle que cherchent patiemment les spécialistes de la poésie provençale) qui importe seule mais la leçon, l’« exemple », la mise en évidence didactique des fondements de l’amour que de manière oblique, subtile, ironique ou polé­mique les rédacteurs des vidas (des troubadours sans doute eux­-mêmes) ont insinués dans leur prose, inventant du même coup un genre, celui de la fiction courte en prose, cette petite forme de prose destinée à une faveur considérable elle aussi, à une pos­térité immense (le décaméron, par exemple, en procède), sous divers noms : nouvelle, cuento, « vies brèves »…

On peut enfin lire quelque chose du sens de la théorie d’amour en dehors du trobar, car les réactions, les influences du grand chant sur les littératures médiévales ont été immen­ses. On peut envisager, et c’est l’hypothèse qui est retenue ici, que la première prose de roman, celle du Lancelot en prose, à la suite du roman en vers, octosyllabiques, de Chrétien de Troyes est une immense illustration polémique de l’amors. La théorie de l’amors ne s’explique pas, elle n’est pas dicible en des termes autres que les poèmes mêmes où elle apparaît, mais on peut, indirectement, la montrer. Le roman d’amour médié­val est, très largement, la mise en œuvre de cette « monstra­tion » la manifestation romanesque de l’amors.

Une chose amère, une chose déplorable, une chose assurément horrible à penser, terrible à entendre, un crime détestable, un forfait exécrable, un acte abominable, une infamie affreuse, une chose tout fait inhumaine, bien plus, étrangère toute humanité, a, grâce au rapport de plusieurs personnes dignes de foi, retenti nos oreilles, non sans nous frapper une grande stupeur et nous faire frémir d’une violente horreur…

Les instances dirigeantes se préoccupent plutôt de la formation des jeunes principalement parce qu’elle est imposée par la même logique qui pousse à la mécanisation du travail : « Une mise en valeur intensive des hommes s’avère nécessaire », me dit un responsable économique qui n’a certainement pas en vue l’intensité humaine. Si l’on a besoin de personnel de grande qualité, il faut en organiser l’élevage.

Une information que je recueille dans un grand magasin connu de Berlin est particulièrement instructive : « Lorsque nous recrutons du personnel de vente et du personnel administratif, déclare un personne important du service du personnel, nous attachons une grande importance à une apparence agréable. » […] Je lui demande ce qu’il entend par là, s’il s’agit d’être piquant, ou bien joli. « Pas exactement joli. Ce qui compte, comprenez-vous, c’est plutôt un teint moralement rose. »
Je comprends en effet. Un teint moralement rose – cet assemblage de concepts éclaire d’un seul coup un quotidien fait de vitrines décorées, d’employés salariés et de journaux illustrés. Sa moralité doit être teintée de rose, son teint rose empreint de moralité. C’est là ce que souhaitent ceux qui ont en charge la sélection. Ils voudraient étendre sur l’existence un vernis qui en dissimule la réalité rien moins que rose. Et gare, si la moralité devait disparaître sous la peau et si la roseur n’était pas assez morale pour empêcher l’irruption des désirs. Les profondeurs ténébreuses d’une moralité sans fard seraient aussi menaçantes pour l’ordre établi qu’un rose qui s’enflammerait hors de toute moralité. On les associe étroitement, de façon à ce qu’ils se neutralisent. Le système qui impose les tests de sélection engendre également ce mélange aimable et gentil, et plus la rationalisation progresse, plus ce maquillage couleur rose-moralgagne du terrain.

Se laisse-t-elle [la réalité] dépeindre dans un reportage ordinaire ? Depuis quelques années, le reportage jouit en Allemagne d’une faveur suprême parmi toutes les autres formes de représentation, car il est seul capable, pense-t-on, de saisir la vie dans sa spontanéité. Les écrivains n’ont pas de plus haute ambition que de faire du reportage ; reproduire ce que l’on a observé, voilà ce qui compte aujourd’hui. Il y a une sorte de fringale d’immédiateté, qui est sans doute la conséquence de la malnutrition dont est responsable l’idéalisme allemand. Au caractère abstrait de la pensée idéaliste, incapable de s’approcher de la réalité par quelque médiation que ce soit, on oppose la manifestation spontanée de l’existence concrète que serait le reportage. Mais un reportage, qui dans le meilleur des cas parvient à offrir un reproduction de ce qui existe, ne suffit pas à le rendre présent. Le reportage était une réaction légitime contre l’idéalisme ; rien de plus. Car il ne fait que s’égarer dans la vie que ce dernier manque tout à fait, et qui échappe à l’un comme à l’autre. Cent reportages sur une usine sont impuissants à restituer la réalité de l’usine, ils sont et restent pour l’éternité cent instantanés de l’usine. La réalité est un construction. Certes la vie ne peut apparaître qu’à partir d’observations. Mais elle n’est nullement contenue dans les séries d’observations plus ou moins aléatoires des reportages, on ne la trouvera que dans la mosaïque que constituent des observations particulières au fur et à mesure que l’on appréhende leur teneur. Le reportage donne une photographie de la vie ; l’image de la vie, quant à elle, c’est une mosaïque de ce genre qui nous l’offrirait.

La construction des Employés relève, ainsi qu’il a souvent été souligné, de la technique du montage. Mais en écho à la discussion que mène Kracauer sur les films de montage ou les films dits de « coupe transversale » (Querschnittfilme), il faudrait distinguer deux types fondamentaux : le montage qui, par un traitement empreint de respect envers les matériaux utilisés, ouvre vers une nouvelle perception de la réalité, et le montage qui, obéissant à des principes formels abstraits, éloigne de celle-ci. L’image de la mosaïque qu’avance Kracauer à la fin du premier chapitre est emblématique, dans son opposition aussi bien à la seule photographie qu’au reportage, de sa conception du montage.