Theodor Adorno

L’art acquiert sa spécificité en se séparant de ce dont il est issu. La loi de son mouvement constitue sa loi formelle. Il n’existe que dans le rapport à son autre et est le processus qui l’accompagne. Une esthétique orientée différemment pose comme postulat la thèse, développée par Nietzsche à la fin de sa vie contre la philosophie traditionnelle, selon laquelle même le devenu peut être vrai. Il faut inverser le point de vue traditionnel qu’il démolit : la vérité n’existe que comme devenu. Ce qui se présente dans l’oeuvre d’art comme étant sa légalité est un produit tardif aussi bien de l’évolution intra-technique que de la position de l’art au sein d’une progressive sécularisation.

Le célèbre ouvrage de Huizinga Homo Ludens a placé récemment la catégorie du jeu au centre de l’esthétique et pas seulement de l’esthétique : il prétend que la culture elle-même naît comme jeu. « L’expression ’élément ludique de la culture’ ne signifie pas que les différentes activité de la vie culturelle ont réservé une place importante aux jeux, ni que la culture provient du jeu selon un processus évolutif, de telle sorte que quelque chose qui, à l’origine, était du jeu serait devenu plus tard quelque chose qui n’est plus du jeu et qu’on peut qualifier désormais de culture. Il s’agit bien plus de montrer qu’à l’origine la culture est jeu. »
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Huizinga aboutit à une théorie extrêmement perspicace de l’humour : « On se pose la question si même pour le sauvage sa foi dans les mythes les plus sacrés n’était pas dès le début liée à une conception quelque peu humoristique. » « Un élément semi-humoristique ne peut être séparé du mythe authentique. » Les fêtes religieuses des peuples primitifs ne sont pas « celle d’une extase ni d’une illusion totale… elles ne sont pas dépourvues d’une conscience sous-jacente du ’simulacre’. » « Que l’on exerce ou que l’on subisse le charme, on est en même temps du côté de ceux qui savent et du côté de ceux qui sont dupés. Mais on veut être dupé. » Sous cet aspect, celui de la conscience de la fausseté du vrai, tout participe à l’humour et surtout la modernité ténébreuse : Thomas Mann a souligné ce fait chez Kafka, il est évident chez Beckett : « C’est dans le concept de jeu même que l’on saisit le mieux l’affinité et l’inséparabilité de la croyance et de la non-croyance, le lien entre le sérieux le plus grand et la malice ou la ’plaisanterie’. » Ce qui, ici, est dit du jeu, on peut sans doute le dire de tout art. En revanche, on peut contester l’interprétation que fait Huizinga du « caractère hermétique du jeu » qui entre en collision avec sa propre définition dialectique du jeu comme unité de la « croyance et de la non-croyance ».

La critique de la profondeur et du sérieux, jadis dirigée contre la surestimation d’une intériorité et d’une profondeur provinciale, est aujourd’hui autant idéologique que cette dernière, participation agissante de l’activité qui n’a d’autre fin qu’elle-même.

L’oeuvre d’art est le résultat du processus, autant que ce processus lui-même à l’arrêt. Elle est, comme le proclamait la métaphysique rationaliste à son apogée comme principe de l’univers, une monade : à la fois centre de forces et chose. Les oeuvres d’art sont closes les unes par rapport aux autres, elles sont aveugles et représentent cependant dans leur hermétisme ce qui se trouve à l’extérieur.

Paradoxalement, l’art doit témoigner de l’irréconcilié et tendre cependant à la réconciliation ; cela n’est possible qu’à partir de son langage non-discursif. C’est seulement dans ce processus que se concrétise son Nous.

L’aporie de l’art, entre la régression à la magie et la cession de l’impulsion mimétique à la réalité chosifiante, lui prescrit sa ligne de conduite. Cette aporie est inévitable.

Dans l’histoire de l’art, la dialectique du laid absorbe également le beau ; de ce point de vue, le kitsch est beau comme quelque chose de laid : il fut banni au nom de ce même beau qu’il fut jadis et qu’il contredit maintenant à cause de l’absence de son contraire.

L’expérience cristallise le plus souvent comme essais de possibilités surtout des types et des genres, et réduit aisément l’oeuvre concrète au cas-type : un des motifs de vieillissement de l’art nouveau. Certes, en esthétique, il ne faut pas séparer les moyens et les fins. Cependant, les expérience qui, par définition, s’intéressent presque avant tout aux moyens, aiment à faire vainement attendre le but. En outre, ces dernières décennies, le concept d’expérience s’est fait équivoque. Si, vers 1930, il désignait encore une tentative, filtrée par la conscience critique, contre la continuation irréfléchie, il est entre-temps apparu que les oeuvres doivent contenir des caractéristiques nullement prévisibles dans le processus de production et que, subjectivement, l’artiste doit être surpris par ses propres oeuvres. L’art prend ici conscience d’un aspect toujours présent, mis en évidence par Mallarmé ; l’imagination des artistes n’a jamais pu embrasser complètement ce au’ils produisaient. Les arts combinatoires, par exemple l’ars nova et ceux des Pays-Bas, introduisirent dans la musique du bas Moyen Âge des effets qui ont dû dépasser l’imagination subjective des compositeurs. Une combinatoire – que les artistes, comme aliénés, se firent un devoir de médiatiser avec leur imagination – était essentielle pour l’évolution des techniques artistiques. Mais on renforce ainsi le risque de faire tomber les produits plus bas qu’une imagination adéquate ou pauvre.

Au regard de l’unanimité totalitaire qui, à la criée, est prête à faire passer l’idée que le sens de l’individu est dans l’élimination immédiate de sa différence, il est même permis de penser que quelque chose des possibilités libératrices de la société a reflué pour un temps dans la sphère de l’individuel.

Il ne suffit pas de dire que, dans la société individualiste, l’universel se réalise à travers l’interaction des individus (die Einzelnen), il faut bien voir ainsi que c’est la société qui fait essentiellement la substance de l’individu (das Individuum).