Quand Perceval revient au château du Graal, la bouche pleine d’interrogations, il ouvre une à une les portes, fermées depuis les siècles, il guérit les rois du Graal, les Rois-Pécheurs, les Rois Blessés. Il ouvre la porte de la dernière chambre : dans l’obs­curité, il découvre le sphinx, et le sphinx lui dit : « Quelle est la réponse ? » « Non, répond Perceval, quelle est la question ? »

Il y a ceci de commun à l’énigme du poème de Guil­laume IX et à celle de l’image muette du cortège du Graal dans le « roman » de Chrétien de Troyes, qu’aucune question n’est posée. Guillaume IX dit : voilà le néant, le « néant pur » que vous allez entendre ; le Roi-Pécheur montre le Graal qui passe, porté par la jeune fille. C’est à celui qui voit, c’est à celui qui entend de poser la question, à laquelle, une fois posée, il n’y aura qu’une réponse possible, la bonne. Mais pour poser la question qui convient à ce qui est montré, il faut, déjà, savoir. n fa ut être dans l’état de celui qui peut savoir. Il faut, si on est auditeur de Guillaume IX ou Aimeric de Peguilhan, être de ceux à qui Cavalcanti adressera sa chanson « doctrinale », donna me pregha… De ceux qui « entendent », qui « hanno inten­dimento ». Il faut, si on est un auditeur, un lecteur de Chré­tien de Troyes, être, comme Perceval doit le devenir, en « état » de savoir. Alors, alors seulement, la question se posera d’elle­-même et aura d’elle-même sa réponse.
On voit que la situation de Perceval est un renversement de celle d’Œdipe. Il ne faut pas résoudre les énigmes, répon­dre aux questions posées par les sphinx. L’énigme doit rester hors question, autant que hors réponse, sous peine de catas­trophe. Dans le Roman du Graal, la catastrophe a eu lieu avant, et le monde reste dans le désastre jusqu’à ce que Perceval soit en mesure de poser la question. On pourrait dire que le ren­versement de Chrétien de Troyes, et d’autant plus si on admet, ce que je crois vraisemblable, que l’énigme a le même « nœud », l’inceste, dans les deux cas, consiste à transformer l’énigme en mystère, en mystères : le et les mystères du Graal. On a alors quelque chose qui satisfait à ces quelques axiomes :
(i) L’énigme épuise les mystères.
(ii) Chaque mystère s’approche de l’énigme.
(iii) Le Système des mystères a pour limite l’énigme.
(iv) Un mystère peut être élucidé, pas une énigme.

On remarquera aussi que la Graal-fiction ci-dessus a elle­-même un mystère, dont la « solution par allusion » est Gertrude Stein.

L’énigme du néant reste énigme. Cela ne tient pas seule­ment aux intentions fort éloignées de Guillaume IX ou Pegui­lhan et Chrétien de Troyes, mais à la nature même des deux formes : canso et roman. Si le « roman » est monstration, il est vrai qu’on ne montre pas le « nien »· Le néant ne peut que res­ter énigme.

Le dire de la poésie qui est dire d’amour n’est pas une théorie de l’amour. Il n’y a pas de théorie de l’amour des troubadours, ou encore : tout le grand chant est théorie d’amour ; le vrai de l’amour est dit d’évidence, est dit en rimes, en rapprochements, en oppositions, en échos de rimes, est dit en rythme. La maladie explicative ne les atteint pas.

Approcher la théorie d’amour des troubadours exige un effort indirect, une confrontation de canso à canso : elles se répondent d’un bord à l’autre du champ des rimes ; saisir le sens dans les ombres entre deux strophes, dans la réfraction de toutes ces voix : Jaufre Rudel et Bernart de Ventadour, Giraut de Bornelh et Raimbaut d’Orange, Arnaut Daniel, Peire Vidal ou Raimbaut de Vaqueiras. C’est interroger les « biographies », les vidas et razos (des « commentaires » des cansos les plus célè­bres), où à travers les récits et les contes ce n’est pas la vérité documentaire (celle que cherchent patiemment les spécialistes de la poésie provençale) qui importe seule mais la leçon, l’« exemple », la mise en évidence didactique des fondements de l’amour que de manière oblique, subtile, ironique ou polé­mique les rédacteurs des vidas (des troubadours sans doute eux­-mêmes) ont insinués dans leur prose, inventant du même coup un genre, celui de la fiction courte en prose, cette petite forme de prose destinée à une faveur considérable elle aussi, à une pos­térité immense (le décaméron, par exemple, en procède), sous divers noms : nouvelle, cuento, « vies brèves »…

On peut enfin lire quelque chose du sens de la théorie d’amour en dehors du trobar, car les réactions, les influences du grand chant sur les littératures médiévales ont été immen­ses. On peut envisager, et c’est l’hypothèse qui est retenue ici, que la première prose de roman, celle du Lancelot en prose, à la suite du roman en vers, octosyllabiques, de Chrétien de Troyes est une immense illustration polémique de l’amors. La théorie de l’amors ne s’explique pas, elle n’est pas dicible en des termes autres que les poèmes mêmes où elle apparaît, mais on peut, indirectement, la montrer. Le roman d’amour médié­val est, très largement, la mise en œuvre de cette « monstra­tion » la manifestation romanesque de l’amors.

2374. En l’an Mil (see D. Milo) l’immense majorité des habitants des pays chrétiens ne sait pas qu’on est en l’an mille. De plus (et surtout selon moi) le nombre mille est trop grand pour ce monde-là. Il n’a aucun sens pour eux (see Tongas).
[…]

2376. Suite des nombres : pas le « plus uno » mais le « encore plus grand ».

2377. La possibilité de discrétiser distinctement les grandes quantités de singuliers est une hypothèse invérifiable.

2378. On peut avoir le souvenir d’une année, pas d’un siècle.

2379. Les progrès de la « numeracy » (USA, 19^e) ont été liés à la question : qui avait besoin de compter ?, et jusqu’où ?

[…]

2389. Pourquoi « Mille e tre » ? pour la même raison que « mille et une » : pour n’en pas finir.

2390. « Mille e tre », comme « Mille et une » = oméga plus un ; recommencement après l’infini. « Mille » est là comme « faisant fonction de » l’infini.

(du conte ; rem. 182)

2255. Que le conte dit vrai – Le conte dit toujours vrai. Ce que dit le conte est vrai parce que le conte le dit. Certains disent que le conte dit vrai parce que ce que dit le conte est vrai. D’autres que le conte ne dit pas le vrai parce que le vrai n’est pas un conte. Mais en réalité ce que dit le conte est vrai de ce que le conte dit que ce que dit le conte est vrai. Voilà pourquoi le conte dit vrai.

2256. ’gril’ emprunte au conte (vu dans la perspective de la rem. 2255) une « position » de vérité. Plus spécifiquement : ’le grand incendie de londres’ dit le vrai parce que ce que je raconte est vrai. Et ce que je raconte est vrai parce que ’le grand incendie de londres’ dit que ce que je dis est vrai. Cette manière de faire est assez efficace. (Mais parmi les quelques personnes qui me connaissent un peu (ou me rencontrent) et qui ont lu les branches publiées, il y a toujours une certaine méfiance à cet égard, en même temps qu’une grande crédulité (à d’autres moments)).

2257. Ce que dit le conte est arrivé pendant que le disait le conte. C’est même arrivé pendant que le conte disait ce que disait le conte. Voilà pourquoi c’est si vrai.

2258. Dans le conte il y a deux contes : le conte que dit le conte et le conte de ce que dit le conte. Cela fait d’ailleurs beaucoup plus de deux contes.

2259. Tout conte, un conte, est aussi le conte.

2260. Le conte n’est pas la poésie.

2261. Un poème peut être un conte.

2262. Le conte a affaire à la vérité.

2263. La poésie n’a pas affaire à la vérité.

2264. Le vrai du conte est dans le conte. Dans quel conte ? eh bien, dans le conte, et dans le conte que rapporte le conte. Aussi le vrai du conte est-il le vrai du vrai.

2265. Le conte dit la redondance de la vérité.

2266. « Je dis la vérité » est un énoncé beaucoup plus paradoxal que celui du « menteur ».

2267. Quand le conte mentira, et il mentira un jour puisqu’il dit vrai, le conte sera fini.

2268. Dans tout conte il y a ce qu’il y a dans un conte, ce qui fait qu’un conte est un conte. On peut le définir comme étant ce qu’il y a dans ce conte-là et comme ce conte-là est un conte, il y a tout ça dans ce conte. Voilà ce qu’il y a dans un conte.

2269. Quand on dit le conte – Quand on dit un conte il faut dire le conte de façon à ce qu’il semble que c’est le conte qui dit le conte. Et c’est normal après tout puisque c’est bien le conte qui dit le conte.

2270. Attention – Attention ! un conte parfois demande de l’attention.

2271. Un conte donne parfois de fausses indications. Dans ce cas le conte dit que le conte donne là de fausses indications. Parfois.

2272. (du conte) Anticipations – Mais n’anticipons pas.

2273. Pour dire le conte : réclamez un verre de vin. S’il n’y a pas de vin, ou si vous ne buvez pas de vin, ne dites pas le conte. À moins que vous n’ayez envie de dire quand même le conte.

2274. Pour qui conte le conte ? Le conte conte pour vous ? Qui ça vous ? Ceux pour qui conte le conte. Si le conte conte pour vous, c’est que c’est vous.

2275. Le conte conte pour ceux qui ont plus ou moins de vingt ans, plus ou moins de soixante, qui ont dix-sept ans ou plus, trente et un ans ou moins, quarante et un ans ou plus, quatorze ans ou moins. C’est toujours le même conte. Mais ce ne sont pas les mêmes gens.

2276. Un poème n’est jamais deux fois le même.

2277. Un poème n’est pas le même pour deux personnes différentes.

2278. On n’entend jamais deux fois le même poème.

2279. Le conte est toujours le même.

2280. Ceux pour qui conte le conte, s’ils écoutent le conte, qu’ils en soient remerciés. Les remerciements sont dans le conte. Pour les entendre, il faut l’écouter.

2281. Il y eut un temps où le conte était partout. Tous y avaient accès. Où est ce temps ?

2282. Que le conte sait ce qu’il dit. Le conte sait ce qu’il dit. Non pas tant qu’en disant le conte, le conteur sache ce qu’il dit. Mais plutôt de ce que le savoir du conte se dit tout entier quand on le dit.

2283. Ce que le conte dit, vous le savez aussi. Sans doute ne savez-vous pas ce que vous savez tant que le conte ne vous l’a dit. Mais le conte, qui sait tout, et en particulier ce que vous savez vous le dira. Et alors vous le saurez.

2284. L’idée de l’anamnèse est empruntée, involontairement, au conte. Le conte est la première manifestation artistique de la fonction de récit.

2285. Les constructions et élucubrations de l’idée d’anamnèse ont eu besoin de contes.

2286. L’anamnèse (au sens des églises chrétiennes) est une technique, qui s’efforce de copier le conte.

2287. La Bible est encore imbibée de conte.

2288. L’ignorance du conte, elle est où ? Elle n’est pas dans ses silences car les silences sont pleins de savoir. Elle n’est pas quoi qu’on en dise dans vos oreilles, même quand vos oreilles sont pleines de savon. L’ignorance du conte est à sa sagesse comme la chaîne est à la trame dans le bref. Mais elle ne dessine rien.

2289. (Variante dite de l’Odyssée). L’ignorance du conte, elle est où ? Elle n’est pas quoi qu’on en dise dans vos oreilles, même quand vos oreilles sont pleines de cire.

2290. Que le conte dit ce qu’il faut. Si le conte disait plus qu’il ne dit, vous vous diriez : c’était donc ça ! Si le conte disait moins qu’il ne dit, vous n’écouteriez pas le conte. Mais le conte, qui sait ce qu’il fait, n’en dit ni trop ni trop peu. Le conte dit ce qu’il faut.

2291. Le conte répond – Quand on vous dit le conte, vous vous méfiez. Vous vous dites : qu’est-ce que c’est que ce conte qui parle comme si c’était lui qui racontait le conte ? On ne peut pas être le conte et dans le conte. Et le conte répond : ce que vous dites, est-ce vous qui le dites ?

2292. Le conte répond – Certains vous diront : le conte n’est rien. Ce qui compte c’est le conte qui est derrière le conte. Et le conte répond : c’est vrai. Mais le propre du conte, c’est que le conte qui est derrière le conte, c’est le conte.

2293. Le conte répond – C’est bon, dira-t-on, le conte est dit. Mais quand le conte est dit sait-on à la fin des fins ce que le conte a dit ? Et le conte répond : il n’y a qu’une chose certaine. C’est que le conte aura été dit.

2294. À quoi sert le conte ? En effet, à quoi ?

2295. Il y a plein d’énigmes dans le conte. La moindre des énigmes du conte n’est pas l’énigme de ce que sont les énigmes du conte.

2296. Le conte est sans mystère.

2297. Le conte est sans mystères.

2298. Vous qui voulez déchiffrer le conte, posez-vous d’abord la question : pourquoi voulez-vous déchiffrer le conte ?

2299. Le conte n’est pas la poésie.

2300. Le conte répond – Certains vous diront : le conte n’est rien. Ce qui compte c’est ce que dit le conte. Et le conte répond : c’est vrai. Mais le propre du conte, c’est que ce que dit le conte, c’est le compte.

2301. Les mythes sont des contes mal entendus. Les mythologues sont des mal-entendants du conte.

2302. Les théologiens sont des voleurs de conte.

2303. Les philosophes sont des mal-entendants de poésie.

2304. Être est un conte.

2305. Le conte est toujours.

2306. L’enfance désire le conte.

2307. La perte du conte est une perte de désir, d’enfance, d’espoir.

2308. Le conte ne compte pas, mais racompte.

2309. Le vrai du conte n’est pas le vrai du compte.

2310. Le conte n’a pas le temps de compter.

2311. Le conte n’a que le temps de conter.

2312. Le conte a tout le temps de conter.

2313. Le calcul des propositions est né du conte.

2314. À l’âge du conte, les poètes étaient les compteurs.

2315. La pensée a cru au vrai hors du conte.

2316. La logique a cru au vrai dans le compte.

2317. Le conte n’épelle pas, n’énumère pas.

2318. Le conte n’est jamais fantastique, parce qu’il est vrai. Mais il peut être cruel.

2319. Les contraintes oulipiennes peuvent être mises au service du conte.

2320. Le vers est ennemi du conte (rem. 2308).

2321. L’idée de temps est née du conte autant que des changements du monde.

2322. La phrase steinienne approche la langue du conte (rem. 2070 sq.).

2323. Le conte est sans arrêts.

2324. (rem. 2309) Le vrai du conte n’est pas le vrai d’un compte.

2196. Séparer les strophes d’un sonnet par des lignes de blanc, c’est mettre une couche d’air entre les étages d’un bâtiment.

2197. Les retraits initiaux des débuts de strophe, dans la présentation « Renaissance » du sonnet, ne marquent pas seulement leur existence autonome. Ils introduisent aussi une troisième dimension dans la page. Il faut les « lire » comme une « mise en perspective ». Dans un cas, il y a fuite vers l’avant, dans l’autre vers l’arrière.

2198. Dans un alexandrin, la parenthétisation métrique (qui assure la « correction » du vers) est toujours associée à des « récaténations » (changements de parenthèses). Les règles du mètre assurent la cohérence de ces récaténations. Un vers est d’autant plus « riche » rythmiquement que les récaténations qu’il permet sont plus nombreuses, et plus complexes.

2199. (rem. 107) La mémoire externe, trace pour l’œil de la poésie, n’est pas nécessairement composée des signes écrits de la langue.

2200. Certaines surcharges maniéristes (acrostiche, anagramme, rapportatio surtout) ou rococo (bouts-rimés) particulièrement dans la forme-sonnet (qui s’y prête) sont des balbutiements d’un mode de lecture qui cherche à apparaître explicitement et la lecture verticale, et la lecture de droite à gauche.

2201. Idée d’un poème visuel (un sonnet par exemple) – ligne de points (vers du sonnet), rejoints par des flèches (sens de lecture) pleines (la lecture « réelle »), surmontées de flèches « virtuelles » allant dans l’autre sens (« shadow-mètre »). Une flèche (dans une autre couleur ?) « joint » la fin d’un vers au début du vers suivant (le « saut » de l’œil). Des flèches verticales lient les positions métriques correspondantes vers à vers. Les débuts de strophe sont en retrait, les flèches qui lient les positions des premiers vers aux suivants immédiats sont donc inclinées (marquant la « troisième dimension », architecturale – rem. 2197). Enfin, une grande croix orientée de haut en bas signale (différentiellement) les deux axes obliques descendants de la lecture selon Hinostroza.

2126. Un axiome : il y a encore de la poésie (rem. 51).

2127. La poésie n’existe pas sans support. Ce support comprend nécessairement de la langue. (Il n’y a pas de poésie dans les choses, ni dans le coucher de soleil ni dans la décharge publique.)

2128. Un jeu de poésie est toujours, quoi qu’il soit par ailleurs, un jeu de langue.

2129. Un jeu de poésie est dans la poésie, n’est jamais seulement un jeu de langue.

2130. La poésie se réduit à la langue comme le poisson à l’eau.

2131. Certains jeux de poésie appartiennent à des formes poétiques.

2132. Poésie, jeux de poésie, formes poétiques sont trois notions distinctes.

2133. Une forme poétique n’est jamais un jeu de poésie, mais une famille de jeux de poésie ayant entre eux une « ressemblance familiale ».

2134. Un jeu de poésie, comme tout jeu de langue, mais à sa manière, autonome et spécifique, est une « forme de vie ».

2135. Un jeu de poésie est un calcul au sens suivant : se mettre dans un jeu de poésie (comme compositeur de poèmes, comme lecteur de poèmes, comme critique de la poésie), c’est « suivre une règle », la règle propre du jeu de poésie en question.

2136. Le sens d’un jeu de poésie est dans sa règle et dans l’activité qui consiste à « suivre la règle ».

2137. Il n’y a pas de sens poétique en dehors, à côté, du jeu de poésie, de son « calcul ». Le « coucher de soleil » n’est pas le sens d’un poème qui parle du coucher de soleil.

2138. Le sens d’un poème n’est pas quelque chose qui accompagne le poème comme son fantôme, comme la statue d’un inexorable et impérieux commandeur.

2139. Dire que le jeu de poésie est un calcul ne veut pas dire qu’il existe une règle explicite et reconnue du compositeur comme du lecteur : le chat joue sans connaître les règles de son jeu.

2054. Le maniérisme, vu positivement et trans-historiquement (ou plutôt répétitivement dans l’histoire ; valable pour plusieurs moments historiques), est un formalisme qui tente d’imposer une corrélation (la plus poussée possible) entre une intention de sens (qui peut d’ailleurs elle-même être formelle ; il y a un sens formel) et une procédure, des procédures de composition de poème (des algorithmes poétiques).

2017. Dans les romans du graal, un épisode n’est que la manifestation corpusculaire de l’onde de l’aventure.

2011. Poétiquement, la structure profonde de la phrase « la souris est mangée par le chat » est : « la souris mange le chat et le chat mange la souris ».

1991. La chaise est une critique de l’arbre plus intéressante que l’incendie de forêt.