Publié en 1974

La mathématisation comme période d’objectivation immanente de la forme est une chimère. Son insuffisance peut s’expliquer du fait qu’on s’efforce de l’appliquer à des époques où l’évidence traditionnelle des formes s’effrite et où aucune règle objective n’est par avance imposée à l’artiste. Celui-ci fait alors appel aux mathématiques ; elles lient le stade de la raison subjective auquel il se trouve à l’apparence d’objectivité, à l’aide de catégories comme l’universalité ou la nécessité ; apparence, parce que l’organisation, le rapport entre eux des éléments qui constituent la forme ne provient pas de la structure spécifique et échoue devant le détail. De là vient le fait que la mathématisation tend précisément vers les formes traditionnelles qu’elle dément simultanément comme irrationnelles. Au lieu de représenter les lois fondamentales de l’être en tant que légalité, tel qu’il se comprend lui-même, l’aspect mathématique de l’art s’efforce désespérément de garantir sa possibilité à l’intérieur d’une situation historique dans laquelle l’objectivité du concept de forme est autant exigée qu’inhibée par le stade de la conscience.

Le comportement mimétique lui-même, par lequel les œuvres hermétiques luttent contre le principe bourgeois selon lequel tout doit avoir une utilité, s’en fait complice par l’apparence du pur en-soi auquel même ce qui le détruit par la suite n’échappe pas. Si aucun malentendu idéaliste n’était à craindre, on pourrait appeler cela la loi de toute œuvre et on approcherait ainsi de la légalité esthétique ; le fait qu’elle devienne analogue à son propre idéal objectif, nullement à celui de l’artiste. La mimésis des œuvres d’art est ressemblance en soi. Univoque ou ambiguë, cette loi est établie par les bases même de toute œuvre ; toute œuvre, en vertu de sa constitution, ne peut faire autrement. Les images esthétiques se distinguent ainsi des images cultuelles. Par l’autonomie de leur forme, les œuvres d’art s’interdisent de s’incorporer l’absolu comme si elles étaient des symboles.

Le langage des œuvres d’art est, comme tout langage, constitué par un courant collectif souterrain ; surtout celui des œuvres que le cliché culturel considère comme solitaires, comme emmurées dans une tour d’ivoire ; leur substance collective s’exprime à partir de leur caractère imageant lui-même, et non pas comme le déclare le bavardage habituel, à partir de ce qu’elles aimeraient dénoncer au regard de la collectivité. L’accomplissement spécifiquement artistique consiste à présenter la force d’obligation qui lui est inhérente, non pas en l’hypostasiant par la thématique ou par l’effet produit dans sa sphère de « réception », mais pas immersion dans ses expériences fondamentales, et donc de présenter sous forme de monade ce qui se situe au-delà de la monade. Le résultat de l’oeuvre est à la fois la voie qui mène à son imago et cette imago qu’elle vise ; l’oeuvre est à la fois statique et dynamique. L’expérience subjective produit des images qui ne sont pas des images de quelque chose, mais précisément des images d’essence collective ; c’est ainsi et pas autrement que l’art est en relation avec l’expérience. Grâce à ce contenu d’expérience et non seulement par fixation et mise en forme dans l’acception usuelle, les œuvres d’art divergent de la réalité empirique ; réalité empirique par déformation empirique. C’est là leur affinité avec le rêve, même si leur loi formelle les éloigne de l’onirisme. Cela ne signifie pas moins que le moment subjectif des œuvres d’art est médiatisé par leur être-en-soi. Sa collectivité latente libère l’oeuvre monadologique de la contingence de son individuation. La société, « déterminante » de l’expérience, constitue les œuvres en tant que sujet véritable de celle-ci. C’est ce que l’on peut objecter au reproche de subjectivisme adressé habituellement de gauche et de droite. A tous les stades esthétiques, se renouvelle l’antagonisme entre l’irréalité de l’imago et la réalité du contenu historique apparaissant. Mais les images esthétiques s’émancipent des images mythiques en se subordonnant à leur propre irréalité ; la loi formelle ne signifie rien d’autre. Cela constitue leur participation à la Raison. Le point de vue de l’oeuvre d’art engagée ou dialectique est régressif par rapport à cela. Sans tenir compte de la réalité des images esthétiques, il réduit l’antithèse de l’art à la réalité et l’intègre dans celle-ci, contre laquelle lutte l’art. Sont « éclairées » les œuvres d’art qui, dans une distance inflexible par rapport à la réalité empirique, témoignent d’une conscience véridique.

Die Sprache der Kunstwerke ist wie eine jegliche vom kollektiven Unterstrom konstituiert, zumal die solcher, die vom Kulturcliché als einsam, in den elfenbeinernen Turm vermauert subsumiert werden ; ihre kollektive Substanz spricht aus ihrem Bildcharakter selbst, nicht aus dem, was sie im direkten Hinblick auf Kollektive, wie die Phrase lautet, aussagen möchten. Die spezifisch künstlerische Leistung ist es, ihre übergreifende Verbindlichkeit nicht durch Thematik oder Wirkungszusammenhang zu erschleichen, sondern durch Versenkung in ihre tragenden Erfahrungen, monadologisch, vorzustellen, was jenseits der Monade ist. Das Resultat des Werks ist ebenso die Bahn, die es zu seiner imago durchmißt, wie diese als Ziel ; es ist statisch und dynamisch in eins. Subjektive Erfahrung bringt Bilder ein, die nicht Bilder von etwas sind, und gerade sie sind kollektiven Wesens ; so und nicht anders wird Kunst zur Erfahrung vermittelt. Kraft solchen Erfahrungsgehalts, nicht erst durch Fixierung oder Formung im üblichen Verstande weichen die Kunstwerke von der empirischen Realität ab ; Empirie durch empirische Deformation. Das ist ihre Affinität zum Traum, so weit sie auch ihre Formgesetzlichkeit den Träumen entrückt. Das besagt nicht weniger, als daß das subjektive Moment der Kunstwerke von ihrem Ansichsein vermittelt sei. Seine latente Kollektivität befreit das monadologische Kunstwerk von der Zufälligkeit seiner Individuation. Gesellschaft, die Determinante der Erfahrung, konstituiert die Werke als deren wahres Subjekt ; das ist dem rechts und links kurrenten Vorwurf des Subjektivismus entgegenzuhalten. Auf jeder ästhetischen Stufe erneuert sich der Antagonismus zwischen der Unwirklichkeit der imago und der Wirklichkeit des erscheinenden geschichtlichen Gehalts. Von den mythischen Bildern aber emanzipieren die ästhetischen sich dadurch, daß sie ihrer eigenen Unwirklichkeit sich unterordnen ; nichts anderes heißt Formgesetz. Das ist ihre Methexis an der Aufklärung. Dahinter regrediert die Ansicht vom engagierten oder didaktischen Kunstwerk. Unbekümmert um die Wirklichkeit der ästhetischen Bilder, ordnet sie die Antithesis der Kunst zur Realität ein und integriert sie in die Realität, die sie befehdet. Aufgeklärt sind die Kunstwerke, welche in unnachgiebiger Distanz von der Empirie richtiges Bewußtsein bezeugen.

L’art est pour soi et ne l’est pas ; il manque son autonomie sans ce qui lui est hétérogène. Les grandes épopées qui survivent encore à l’oubli se confondaient, en leur temps, avec le récit historique et géographique. Valéry a dû reconnaître que même si, dans les épopées homériques, païennes-germaniques et chrétiennes, beaucoup de choses n’étaient pas refondues à l’intérieur d’une légalité formelle, elles s’affirment néanmoins sans que leur qualité soit amoindrie vis-à-vis des œuvres dépourvues d’imperfections. De même la tragédie, dont pourrait bien être tirée l’idée d’autonomie esthétique, était-elle la copie de pratiques cultuelles conçues comme devant avoir des effets réels sur le public. L’histoire de l’art, histoire du progrès de son autonomie, n’a pu extirper cet aspect, et ses entraves n’en sont pas la seule cause.

L’art acquiert sa spécificité en se séparant de ce dont il est issu. La loi de son mouvement constitue sa loi formelle. Il n’existe que dans le rapport à son autre et est le processus qui l’accompagne. Une esthétique orientée différemment pose comme postulat la thèse, développée par Nietzsche à la fin de sa vie contre la philosophie traditionnelle, selon laquelle même le devenu peut être vrai. Il faut inverser le point de vue traditionnel qu’il démolit : la vérité n’existe que comme devenu. Ce qui se présente dans l’oeuvre d’art comme étant sa légalité est un produit tardif aussi bien de l’évolution intra-technique que de la position de l’art au sein d’une progressive sécularisation.

La critique de la profondeur et du sérieux, jadis dirigée contre la surestimation d’une intériorité et d’une profondeur provinciale, est aujourd’hui autant idéologique que cette dernière, participation agissante de l’activité qui n’a d’autre fin qu’elle-même.

L’oeuvre d’art est le résultat du processus, autant que ce processus lui-même à l’arrêt. Elle est, comme le proclamait la métaphysique rationaliste à son apogée comme principe de l’univers, une monade : à la fois centre de forces et chose. Les oeuvres d’art sont closes les unes par rapport aux autres, elles sont aveugles et représentent cependant dans leur hermétisme ce qui se trouve à l’extérieur.

Paradoxalement, l’art doit témoigner de l’irréconcilié et tendre cependant à la réconciliation ; cela n’est possible qu’à partir de son langage non-discursif. C’est seulement dans ce processus que se concrétise son Nous.

L’aporie de l’art, entre la régression à la magie et la cession de l’impulsion mimétique à la réalité chosifiante, lui prescrit sa ligne de conduite. Cette aporie est inévitable.

Dans l’histoire de l’art, la dialectique du laid absorbe également le beau ; de ce point de vue, le kitsch est beau comme quelque chose de laid : il fut banni au nom de ce même beau qu’il fut jadis et qu’il contredit maintenant à cause de l’absence de son contraire.