Publié en 1984

L’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité dans un trait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard, sans que la totalité soit affirmée comme présente. Il corrige le caractère contingent ou singulier de ses intuitions en les faisant se multiplier, se renforcer, se limiter, que ce soit dans leur propre avancée ou dans la mosaïque qu’elles forment en relation avec d’autres essais ; et non en les réduisant abstraitement à des unités typiques extraites d’elles. « Voilà donc ce qui distingue l’essai du traité. Pour écrire un essai, il faut procéder de manière expérimentale, c’est-à-dire retourner son objet dans tous les sens, l’interroger, le tâter, le mettre à l’épreuve, le soumettre entièrement à la réflexion, il faut l’attaquer de différents côtés, rassembler ce qu’on voit sous le regard de l’esprit et traduire verbalement ce que l’objet fait voir dans les conditions créées par l’écriture. » (Max Bense, Über den Essay und seine Prosa) Le malaise que cause cette procédure, le sentiment qu’on pourrait continuer ainsi indéfiniment selon son caprice, tout cela est à la fois vrai et non vrai. C’est vrai parce que en fait l’essai ne conclut pas et que son incapacité à conclure apparaît comme une parodie de son propre a priori ; on l’accuse alors de ce dont sont coupables en réalité ces formes qui effacent toutes les traces de caprice. Mais ce malaise n’est pas vrai, parce que la constellation de l’essai n’est tout de même pas si arbitraire que se le figure le subjectivisme philosophique qui transporte la contrainte de la chose dans celle de l’ordre conceptuel. […] L’essai se révolte contre l’oeuvre majeure, qui reflète celle de la création et de la totalité.

Des éléments distincts s’y rassemblent [dans l’essai] discrètement pour former quelque chose de lisible ; [l’essai] ne dresse ni une charpente ni une construction. Mais, par leur mouvement, les éléments se cristallisent en tant que configuration. Celle-ci est un champ de forces, de même que sous le regard de l’essai toute oeuvre de l’esprit doit se transformer en un champ de forces.

Ce qui pourrait le mieux se comparer à la manière dont l’essai s’approprie les concepts, c’est le comportement de quelqu’un qui se trouverait en pays étranger, obligé de parler la langue de ce pays, au lieu de se débrouiller pour la reconstituer de manière scolaire à partir d’éléments. Il va lire sans dictionnaire. Quand il aura vu trente fois le même mot, dans un contexte chaque fois différent, il se sera mieux assuré de son sens que s’il l’avait vérifié dans la liste de ses différentes significations, qui en général sont trop étroites en regard des variations dues au contexte, et trop vagues en regard des nuances singulières que le contexte fonde dans chaque cas particulier. Certes, tout comme cet apprentissage, l’essai comme forme s’expose à l’erreur ; le prix de son affinité avec l’expérience intellectuelle ouverte, c’est l’absence de certitude que la norme de la pensée établie craint comme la mort.

L’essai ne rend pas moins mais plutôt plus intense, au contraire, l’influence réciproque de ses concepts dans le processus de l’expérience intellectuelle. Ils ne constituent pas en elle un continuum des opérations, la pensée n’avance pas de manière univoque, mais au contraire les moments sont tissés ensemble comme dans un tapis. C’est du serré de ce tissage que dépend la fécondité des pensées. A vrai dire, celui qui pense ne pense pas, il fait de lui-même le théâtre de l’expérience intellectuelle, sans l’effilocher.

Ce qui fait qu’une pensée est profonde, c’est qu’elle se plonge profondément dans la chose, et non qu’elle ramène profondément à une autre. L’essai applique cela de façon polémique, en traitant de ce que l’on considère, selon les règles du jeu, comme dérivé, sans suivre lui-même le fil définitif de cette dérivation. Il rassemble par la pensée, en toute liberté, ce qui se trouve réuni dans l’objet librement choisi. Il ne se fixe pas arbitrairement sur un au-delà des médiations – et ce sont les médiations historiques dans lesquelles se sont déposés les sédiments de la société tout entière – mais il cherche les contenus de vérité, qui sont eux-mêmes des contenus historiques. Il n’est pas en quête d’un donné originel, en dépit de la société socialisée, qui, justement parce qu’elle se tolère rien qui ne porte son empreinte, tolère moins que toute autre chose ce qui rappelle sa propre omniprésence, et qui fait nécessairement appel, comme complément idéologique, à cette nature dont sa praxis ne laisse rien subsister. L’essai dénonce sans mot dire l’illusion que la pensée pourrait jaillir de ce qui est thesei, c’est-à-dire culture, pour rejoindre ce qui est physei, c’est-à-dire nature. Fasciné par ce qui est figé, ouvertement dérivé, par les oeuvres, il rend hommage à la nature en affirmant qu’elle n’appartient plus aux hommes. Son alexandrinisme est une réponse au fait que le lilas et le rossignol, quand le filet qui enserre l’univers leur permet encore de survivre, font croire par leur simple existence que la vie est vivante.

(…) le chercheur le plus loyal à l’égard de l’esthétique sera de manière négative celui qui se révolte contre le langage et qui, au lieu de rabaisser la parole au rang de simple paraphrase de ses chiffres, lui préfère le graphique, qui confesse sans réserve la réification de la conscience et trouve ainsi pour l’exprimer quelque chose comme une forme, sans emprunts apologétiques à l’art.

Chaque fois que la philosophie croit pouvoir abolir, par des emprunts à la poésie, la pensée objectivante et son histoire, ce que la terminologie habituelle nomme l’antithèse du sujet et de l’objet, espérant même que l’être lui-même pourrait parler dans une poésie préfabriquée à partir de Parménide et de Jungnickel, elle se rapproche de ce bavardage culturel éculé. Avec une malice paysanne déguisée en langage de l’origine, elle se refuse à respecter les exigences de la pensée conceptuelle auxquelles elle a pourtant souscrit, dès lors qu’elle utilisait des concepts dans l’affirmation et le justement ; en même temps, son élément esthétique reste de seconde main, c sont de pâles réminiscences culturelles de Hölderlin… […] La violence que l’image et le concept se font subir réciproquement donne naissance à ce jargon de l’authenticité, où les mots frémissent d’émotion, sans pour autant dire ce qui les émeut.

L’interprétation ne peut pas faire ressortir ce qu’elle n’aurait pas en même temps introduit. Ses critères, c’est la compatibilité de l’interprétation avec le texte et avec elle-même, et sa capacité de faire parler tous ensemble les éléments de l’objet.

On ne peut assigner un domaine particulier à l’essai. Au lieu de produire des résultats scientifiques ou de créer de l’art, ses efforts mêmes reflètent le loisir propre de l’enfance, qui n’a aucun scrupule à s’enflammer pour ce que les autres ont fait avant elle. Il réfléchit sur ce qu’il aime et ce qu’il hait, au lieu de présenter l’esprit comme une création ex nihilo, sur le modèle de la morale du travail illimitée. Le bonheur et le jeu lui sont essentiels.

but    to the
      australian aborigine    an aranda say    among the aranda
     there is i take it   a different way of looking at all this    or at
      least a different way of talking about what we have just been
     looking at     for in aranda     in the vernacular aranda system
   as it existed in the 19th century    there were according to the
      people familiar with them      four      or actually five
     fundamental color terms    two blacks    white    red
      and one other term for all the rest    one black was purka
       used of charcoal    and the other was urupulla    which included
     brown and a fair range of greys    white was churungura
       red tutuka    and the other was tierga    the sky was tierga a
      green leaf was tierga   and yellow ocher was also tierga
                                                  now this is a
     very different system for talking about seeing than ours   one
     for red      and one for the range of blue yellow and green
                                                   i have no doubt
     that we could persuade any reasonable aranda gentleman or lady
    to distinguish between sky color leaf color and the color ocher
      and they could do this very handily   this gentleman or lady
       an aranda painter maybe    they could say that of course
     one was sky tierga the other was leaf tierga and the last was
    ocher tierga but that they were merely three different shades of
      the same color    tierga    that is    that they were all the
        same color but modified by some other aspect of vision that
      weve chosen to call « shade »    which would be somewhat similar
    to our « light » and « dark » or « deep » or « thin » or « saturated » or
     « not »    but we really wouldnt have any appropriate name for
   this feature of vision that we have just called « shade » but which
     applies to a somewhat different range of visual experiences
       because their word « color » would also not apply to quite the
     same visual experiences of looking as ours    or would apply in
       a different way    so their word « shade »     which would
      depend for its significance on their word « color »    as our word
       « shade » depends on our word « color »    would not be at all
      the same and we would simply not have any word for it that
    came conveniently to hand though we might very well know what
      they mean by it
                      and this leads to interesting conclusions
    because it seems that « blue » occupies a different semantic space
       to use our old formalist conception of word meaning     a
     different semantic space than our word « blue » and that not only
     that    their conception of « color » probably has a different
       spatial configuration in the semantic domain of aranda looking
     than our notion « color »